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Ästhetische Bildung als Kritik, oder: Hatte das
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Ästhetische Bildung als Kritik, oder: Hatte das
“” eine Bildungstheorie?
[103:1] Über das, was
“Bildung”
sei, läßt sich auf
verschiedenen Wegen nachdenken – etwa in der Weise des Rekonstruierens von
“Bildungsidealen”
und
“Lebensformen”
; in der Weise aktualisierender Erläuterungen
kritischer Ansprüche der Bildungstheorie des deutschen Idealismus bzw. der
pädagogischen
“Klassik”
; im eingeschränkteren Sinne als
Begründung für didaktische Optionen; auch als Bestimmung neuer Themen, die
das inhaltliche Profil dessen ausmachen, was
“Bildung”
in
einem zukunftsfähigen Sinne sein könnte oder sein sollte; neuerdings immer
häufiger auch als eigentümlich kühle,
“interesselose”
Beschreibung dessen, was bildungstheoretisch und -praktisch der Fall war und
ist, in gleichsam
“archäologischer”
Einstellung.[103:2] In allen derartigen Beschreibungen, Erörterungen und Analysen
spielt zumeist auch
“Ästhetisches”
eine Rolle, wenngleich
nur am Rande. Man hat das offensichtlich in die Fachdidaktik abgedrängt. Das
ist verwunderlich: Keiner der am modernen bildungstheoretischen Diskurs
Beteiligten bestreitet, daß ästhetische Erfahrung eine wesentliche
Komponente von Bildung sei; reklamiert für diese Komponente gar eine
eigene
“Praxis”
, läßt sie indessen unerläutert (Benner 1987), und damit naturgemäß auch
die Frage, wie die kategorialen Bestimmungen dieser Praxis in die
pädagogische zu überführen seien. Es scheint, als sei Konzept
einer ästhetischen Bildung des Menschen – immerhin war es ja wohl ein
Vorschlag zur
“Allgemeinbildung”
– einerseits nichts als
ein Erinnerungsposten der allgemeinen Bildungstheorie, andererseits eine
Spezialität für Fachdidaktiker. Was ist der Grund für diese eigentümliche
Hemmung in den bildungstheoretischen Argumentationen? Woran liegt es, daß
Erziehungswissenschaftler zwar bereitwillig nicht nur die
bildungstheoretische Überlieferung studieren, sondern auch Quellen der
Philosophie, der Sozialgeschichte, der Politik, der Literatur, der
religiösen Diskurse zu Rate ziehen, die charakteristisch ästhetischen
Quellen aber höchstens nur erwähnen? Haben denn die Künstler der Romantik,
die Wiener Sezession, Futuristen und Dadaisten, haben , , und , haben und nichts
beizutragen zur
“Bildungstheorie”
? Auf welche Quellen
unserer Kultur grün|a 288|den wir denn die empirisch
gemeinten Urteile über moderne Bildung? Warum dominiert, in allen derartigen
Beschreibungen und Analysen, das moralische und theoretische Urteil, an
Prozeß und Progreß interessiert? Jedenfalls scheint es so, als wäre alles
Ästhetische nur insofern für Bildung bedeutungsvoll, als es sich den
Kriterien für wahrheitsfähige Sätze und/oder für richtige Lebensformen
einordnen läßt. Je mehr deshalb – so könnte man vermuten – die Kunst der
Moderne diesen Zusammenhang zu suspendieren scheint, um so weniger empfiehlt
sie sich für bildungstheoretische Argumentationen, um so mehr wird sie zu
einem bloßen Posten im Curriculum, als Kulturtatsache, um so weniger
erscheint die ästhetische Erfahrung als integrales Moment der Bildung
selbst. Man kann die Vermutung auch umkehren: Je mehr die Bildungstheorie
sich auf die Eigentümlichkeit ästhetischer Erfahrung in der Moderne einläßt,
um so fragwürdiger könnten ihr ihre klassischen Bestände werden. Diese Frage
möchte ich im folgenden diskutieren, und zwar am Beispiel eines
kunsthistorischen Ereignisses, das – wenn ich recht sehe – verschiedene
Bruchlinien zwischen Klassik und Moderne, Bildungstheorie und Ästhetik,
Lebensform und Kunst-Autonomie erkennen läßt.Das Problem1
[103:3] In einer Bilanz des
. Eine solche Formulierung klingt befremdlich für ein Bildungsdenken,
das sich an dessen kritischer Tradition orientiert und dazu neigt,
, ein Verlangen, das
sei
“”
-Konzeptes und seiner Realisierung 1919 – 1933 schrieb 1935:
“Die Standardisierung ist nicht ein Hindernis in der
Entwicklung der Zivilisation, sondern, im Gegenteil, eine ihrer
Grundbedingungen ... Heute ist noch die Meinung vertreten, daß durch
die
(Gropius 1965, 12)
‘Tyrannei der Typisierung’
das Individuum
vergewaltigt werde. Dies ist aber eine längst widerlegte
Fabel”“Standardisierung”
mit den in Staat und Kommerz
formierten Herrschaftsinteressen zu konnotieren und, wie ,
“das einseitige Verlangen, alle Naturen einer
Richtschnur zu unterwerfen”
“nur zu allgemein verbreitet”
(Humboldt 1960, 482)
, geradezu als den Gegner von Bildung ausmacht.[103:4] Scheinbar ganz anders : Seine Kunstlehre von der
ästhetischen Darstellung des
, könnte fast ein Zitat aus den
“Menschen”
hält zur
klassisch-romantischen Überlieferung dichten Kontakt, vor allem zu und . Seine Tagebuchnotiz, in
der es heißt, daß
“die Linie, die das Gesicht mit dem Gesehenen
verbindet, das Ornament, das sich zwischen Körper und Außen|a 289|welt bildet, sein Verhältnis zu ihr
versinnbildlicht”
(Schlemmer 1969, 26)
“Wanderjahren”
sein. Versinnbildlichende Linie und Ornament
stellen sich indessen nicht als spontane Expressionen von Individualitäten
ein, sondern erst nach Studium und Übung – darin folgt dem klassizistischen Argument aus der
“Pädagogischen Provinz”
:
“Die Einbildungskraft sei ohnehin ein vages,
unstetes Vermögen, während das ganze Verdienst des bildenden
Künstlers darin bestehe, daß er sie immer mehr bestimmen,
festhalten, ja endlich bis zur Gegenwart erhöhen lerne. (...) Nur
das Halbvermögen wünschte gern seine beschränkte Besonderheit an die
Stelle des unbedingten Ganzen zu setzen, und seine falschen Griffe,
unter Vorwand einer unbezwinglichen Originalität und
Selbständigkeit, zu beschönigen. Das lassen wir aber nicht gelten,
sondern hüten unsere Schüler vor allen Mißtritten, wodurch ein
großer Teil des Lebens, ja manchmal das ganze Leben verwirrt und
zerpflückt wird.”
(Goethe 1949, 271)
[103:5] Ein deutlicher Bezug zur bildungstheoretischen Überlieferung zeigt
sich auch bei . In seinem
. Man müsse auf
“Aufruf zur elementaren
Kunst”
formuliert er mit anderen:
“Wir fordern die Stillosigkeit, um zum Stil
zu gelangen!”
(Passuth 1987, 303)
“die primitiven Erlebnisquellen
zurückgreifen”
, um das
“Lebensganze”
zu finden.
Derartiges erinnert unmittelbar an , an , d. h. an das, was in der
Kontinuität der klassischen Bildungstheorie
“kategoriale
Bildung”
genannt hat: eine Gestalt des Bewußtseins, das sich die Welt
nach Maßgabe elementarer Kategorien der Anschauung erschließt (Klafki 1975).[103:6] Es scheint also, als schließe das
“”
–
neben den gerade zitierten -Lehrern
ließen sich auch ,
, und anführen – an die in der
klassischen Periode entwickelten Problemstellungen an; nicht immer
zustimmend zwar, aber doch in der Weise einer Kontinuität mit den
Grundfragen: Individuum und Typus, spontane Expression und rationale
bestimmte Form, formales Element und materiale Bedeutung,
sinnlich-phänomenale Ausstattung des Menschen und
gesellschaftlich-kulturelle Struktur.[103:7] Aber der Kontinuitätsschein trügt. Die von den -Meistern
sprachlich formulierte Programmatik ist nicht unbedingt ein zuverlässiger
Indikator für die vertretene Bildungstheorie. Statt sie nur im Rahmen des
Vokabulars und damit eines immer noch in den Traditionen volkserzieherischer
Reformen vorgetragenen Sprachspiels zu interpretieren, muß man sie auch von
den ästhetischen Produkten her verstehen. Es könnte sich dann zeigen, daß
der falsche
Gegner, nur eine
literarische Re|a 290|miniszenz,
“”
und
“”
eine verkehrte Konnotation ist. Das könnte sich auch von zwei Randfiguren
her zeigen: und veröffentlichten in
den -Büchern Schriften von zwei Ausländern, die, mit
deutschem Bildungs-Tiefsinn weniger vertraut, mit neuen ästhetischen
Erfahrungen direkter und radikaler umgingen:
(1925) und
(1927). Das Programm einer
“abstrakten”
oder
“konstruktivistischen”
ästhetischen Produktion und ihrer Bedeutung
für einen modernen Begriff von Bildung wird mit Hilfe des verfremdenden
Blicks jener beiden Künstler vielleicht etwas deutlicher hervortreten, als
ahnte.Typus
[103:8] Wenn man sich an die umständlichen Argumentationen erinnert, mit
denen im
.
“Achtzehnten Jahrhundert”
(Humboldt 1960, 376 ff.) den
“Charakter”
kulturell zu lokalisieren suchte, an die weitschweifigen
Belehrungen in der
“Pädagogischen Provinz”
, an die reformpädagogischen
Versuche,
“Arbeit”
und
“Persönlichkeit”
aufeinander zu beziehen; wenn man schließlich auch
zur Kenntnis nimmt, wie wortreich sich neuere Beiträge etwa zu den
verschiedenen Formen ästhetischer Therapien zur Geltung bringen und dabei
bis in die feinsten Verästelungen individueller Lebensgestalt und deren
symbolische Repräsentanz vorzudringen suchen – dann wirken die knappen und
aggressiven Aussagen von , in Wort- und Architekturprodukt, entspannend,
unsentimental, befreiend. Z.B.:
“Das
will der zeitgemäßen Entwicklung der Behausung dienen, vom einfachen
Hausgerät bis zum fertigen Wohnhaus ... Der moderne Mensch, der sein
modernes, nicht ein historisches Gewand trägt, braucht auch moderne,
ihm und seiner Zeit gemäße Wohngehäuse mit allen der Gegenwart
entsprechenden Dingen des täglichen Gebrauchs ... Die Fähigkeit,
einen Gegenstand
(Gropius 1981, 5 - 7)
‘schön’
zu gestalten, beruht auf
der meisterlichen Beherrschung aller wirtschaftlichen, technischen
und formalen Voraussetzungen ... In den Maßverhältnissen dieser
Ordnung liegt sein (des zu gestaltenden Dinges) geistiger Wert
verborgen ... Beschränkung auf typische, jedem verständliche
Grundformen und -farben ... Die Schaffung von Typen für die
nützlichen Gegenstände des Gebrauchs ist eine soziale
Notwendigkeit”[103:9] Drei Aussagen dieses Textes treten deutlich hervor: das Plädoyer für
Gegenwart (
gehört zur
sagt schon
zu Beginn seiner ersten Vorlesung am 1921/22
“modern”
), die Attitüde demokratischer
Alphabetisierung (
“jedem |a 291|verständliche Grundformen”
) und das
Interesse am Typus bzw. an Struktur; die lebensweltlichen Repräsentanzen für
Individualität hingegen, für ihren je besonderen Ausdruck,
werden gleichsam liquidiert, sie sind kein Thema. Das zeigt sich, gleichsam
anekdotisch, an den Entwürfen und Produkten für Interieurs: was sich den
funktionalen äußeren Abläufen des Alltags ohne Umstände fügt – Lampen,
Schreibtische, Schränke, Kücheneinrichtungen, Keramik –, gelangt zu subtilen
Gestaltungen einer modernen Klassik. Die Schlafzimmer-Entwürfe dagegen
bleiben merkwürdig phantasielos, so als sei die Triebnatur des Menschen,
diese Quelle seiner individuellen Genese,
“verdrängt”
.
Der Terminus (
“verdrängt”
) ist hier allerdings
mißverständlich, denn ganz offensichtlich handelt es sich nicht um ein
individualpsychisches Problem, sondern um ein objektiv-konzeptuelles: Was
heute unter dem Namen
“Selbstverwirklichung”
viel Beifall
findet, stößt dort eher auf Skepsis; das
“Selbst”
oder
die je besondere Individualität des einzelnen, die ornamentale Schmuckgeste,
die Psychologisches zum Ausdruck bringt oder assoziieren läßt, tritt eher
zurück; Derartiges,
“etwa die Sehnsucht, die Lust des Menschen, sich
auszudrücken”
“Vorgeschichte”
des ästhetischen
Produktes.
“Wir sind Bildner, werktätige Praktiker, und werden
uns hier daher auf vorzugsweise formalem Gebiet bewegen”
(Klee 1987, 92 f.)
.[103:10] Das
untersuchen wolle, daß es ihm um das
gehe; er meinte damit aber nichts weniger als das
:
, und
derselben
“Stil”
-Konzept des gibt
der Individualität zwar Raum, aber macht sie nicht zum Thema. – er optierte
entschieden für eine sozialistische Revolution, für Klassenkampf, und konnte
diese Option gleichsam mühelos mit seinen ästhetischen Ideen verknüpfen –
schrieb zwar, daß er
“den Menschen selbst”
“psychische Wirkungsvermögen auf die Massen”
“Individuelle”
“Der Aufbau des Menschen ist die Synthese aller
seiner Funktionsapparate”
“die Kunst bewirkt diese Ausbildung”
(Passuth 1987, 305)
. Das heißt:
“Es liegt in der menschlichen Eigenart, daß die
Funktionsapparate nie zu sättigen sind, sondern nach jeder neuen
Aufnahme zu weiteren neuen Eindrücken drängen. Das ist die Ursache,
daß immer neue Gestaltungsversuche notwendig sind. Unter diesem
Aspekt sind die Gestaltungen nur dann von Nutzen, wenn sie neue,
bisher unbekannte Relationen produzieren.”
(ebd.)
[103:11] Dieser Zusammenprall von zwei Metaphern für ästhetische
Hervorbringungen aus durchaus verschiedenen Sphären – der
.
“Sättigung”
aus der organischen und der
“Funktionsapparate”
aus der technischen – und ihr abstraktes tertium comparationis
“Relation”
ist, wenn ich recht sehe, höchst
charakteristisch. Der gefräßigen Maschine gegenüber ist eine der
möglichen humanen |a 292|Positionen, will man die
Bestandteile der Metapher noch Zusammenhalten, die exzentrische: das
Bestehen auf Relation, Proportion, Form. Das gewünschte
“psychische Wirkungsvermögen auf die Massen”
war also gänzlich
unpsychologisch gemeint; es war eine rein didaktische Geste. Genau dies
zeigen die hervorgebrachten Produkte: Typographie, Licht-Spiele,
photo-chemische Erkundungen, Gleichgewichts-Studien, Telefon-Bilder. Wenn
bei den -Meistern so viel von Experiment, Untersuchung,
Laboratorium die Rede ist, dann ist man auf der Suche nach
“Relationen”
, die das Allgemeine repräsentieren zwischen jener
ästhetischen Elite (sie empfanden sich durchaus so) und den
“Massen”
, dem Objekt ihres Volksbildungsengagements. Der
“Typus”
, der gezeigt werden sollte, in einer gleichsam
verbissen-selbsthermeneutischen Anstrengung, war – in der Terminologie – Motiv
und Zielpunkt des eigenen
“Habitus”
, nicht als
distanzierende Beschreibung eines Anderen, sondern als eigene ästhetische
Hervorbringung:
“So gelangten wir in der Malerei zum Beispiel zu den
einfachsten und kompliziertesten Problemen, dem Aufbau einer
gegebenen Fläche mit dem Ich, in dem nicht mehr sosehr das
subjektive Erlebnis als vielmehr die objektiven Forderungen der
Farben dominierten. Das ist das Wesen des Gebrauchs des so
verspotteten Vierecks”
(Mondrian im Passuth 1987, 304)
[103:12] Derartige Sätze sind freilich – und das gilt auch für und die anderen – mit
hermeneutischem Wohlwollen zu lesen. Man kann ihnen aber doch, liest man sie
im Zusammenhang mit den hergestellten ästhetischen Produkten, einen immer
noch herausfordernden Sinn abgewinnen. Der Verzicht auf Symbolisierungen des
, auf alles
zugunsten des
deren Zuspitzung auf die Konfrontation des Ich mit dem kategorial
Allgemeinen in jeder ästhetischen Erfahrung, z. B. mit den
“subjektiven Erlebnisses”
“Morphoplastische”
“Formplastischen”
(Mondrian 1980, 14)
“objektiven Forderungen der Farben”
.
Das ist nun durchaus im Sinne zu verstehen: in der Auseinandersetzung mit
der sinnlich vermittelten Erfahrung wird ein begriffliches Problem
exponiert, eine Aufgabe, die das Ich lösen muß, wenn es über das entstandene
Ungleichgewicht hinausgelangen will. Im ästhetischen Objekt wird ein solches
Problem exponiert, und zwar durchaus den Aufgaben vergleichbar, die seinen Versuchskindern
stellte, und den Unterhaltungen, in die er sie verwickelte. Die
Volksbildungsidee des ist in
diesem Sinne eine ästhetisch-strukturalistische Versuchsanordnung in großem
Maßstab, im Medium von Architektur, Industrie-Design, Film, Malerei und
Skulptur, ein ästhetisches
“Alphabetisierungs”
-Projekt.Empfindung
[103:13] Was heißt, wenn ich denn schon mit dieser Metapher operieren darf,
angesichts ästhetischer Gegenstände
– eine Malerei also, in der nicht mehr Wahrnehmungen
.
.
“Lesen”
? Die Metapher
ist voreilig, denn es ging jenen Künstlern, in konstruktivistischer
Einstellung, allererst um das Erfinden einer
“Schrift”
, um die Suche nach Elementen, aus denen sie sich aufbauen
könnte. Je entschiedener deshalb alle Konnotationen und Symbolisierungen
bürgerlicher Individualität abgewehrt wurden, desto unabweislicher wurde die
Frage, wie denn nun dieses gereinigte
“Ich”
– kaum mehr
als die erste Person Singular im Satz – seine Leibhaftigkeit zu den
ästhetischen Gegenständen in Beziehung setzt. Zwei
“Bezugsautoren”
des , und , haben das
Problem nicht nur in ihrer Bildproduktion, sondern auch in ihren
Selbstkommentaren zugespitzt zu formulieren versucht, wenngleich in
gelegentlich etwas unklarer Rede:
“Die Malerei der realen Abstraktion”
“beschrieben”
werden und die in dem Sinne als
“real”
bezeichnet werden kann, in dem wir auch eine mathematische
Formel für
“real”
halten –
“ist eine Komposition farbiger
Rechtecke, welche die tiefste Realität ausdrücken. Dahin kommt sie
durch den gestalteten Ausdruck der Verhältnisse, und nicht durch die
natürliche Erscheinung”
(Mondrian 1974, 11 )
“In der lebendigen Realität des
Abstrakten hat der neue Mensch die Gefühle von Heimweh, Freude,
Entzücken, Schmerz, Schrecken usw. überschritten. In der
(a. a. O., 8)
‘beständigen’
Empfindung für das Schöne haben
diese Gefühle sich geläutert und vertieft. Er erlangt eine viel
tiefere Anschauung der fühlbaren Realität”[103:14] Hier ist offenbar folgendes gemeint: Die
“Empfindung für das Schöne”
sei etwas kategorial
anderes als eine psychologisch beschreibbare Emotion (
“Heimweh, Freude ...”
); diese Empfindung reiche
“tiefer”
, und zwar nicht in dem Sinne, in dem man – etwa
unter Verwendung psychoanalytischer Argumente – sagen könnte, ein Bildsymbol
repräsentiere Tiefenschichten des Seelischen, sondern in dem Sinne, daß eine
mathematische Formel
“tiefer”
reiche als das einfache
Zählen; obwohl diese Differenz zwischen
“Ausdruck der Verhältnisse”
(im Sinne von
“Relationen”
) und
“natürlicher Erscheinung”
in
aller großen Kunst zum Thema wurde, finde es doch erst in der
“Komposition farbiger Rechtecke”
,
oder in anderen nur an
“Verhältnissen”
interessierten ästhetischen Produktionen, seine reine Repräsentation.[103:15] Das ist Didaktik: Die
, ein Wissen
. Wie ist Derartiges lehrbar, und zwar nicht nur in Experten-Seminaren
oder unter Hauslehrer-Bedingungen (die in seinen musikpädagogischen
Empfehlungen vor allem im Auge zu haben scheint), sondern als öffentlich
aufgeführte Didaktik, als lernrelevantes Environment? Die -Meister
meinten, es ginge, wenn es nur gelänge, die ästhetischen Produkte so zu
gestalten, daß die Aufmerksamkeit der Rezipienten gleichsam zwanglos auf die
strukturellen Relationen gelenkt werden könne.
“neue Gestaltung”
soll
lehren, worauf es letzten Endes ankomme, wenn von ästhetischer Empfindung
die Rede sein soll. Eben diese didaktische Attitüde hat sich , wenngleich
mit Bezug auf Mu|a 294|sik, zu eigen gemacht in dem
Terminus
“strukturelles Hören”
oder
“adäquates Hören”
(Adorno 1963, 1973; Sziborsky 1988), das Ziel jeder musikalischen Unterweisung,
freilich sehr hoch gesteckt, denn es solle enthalten ein deutliches
Bewußtsein
“der immanenten musikalischen Logik”
“von ihrer Grammatik und Syntax”
(Adorno 1973, 183)
[103:16] Um das zu vollbringen, bedarf es, beim Rezipienten wie beim
Produzenten, eines Begriffes
. Der Optimismus im Hinblick auf eine rationale Sagbarkeit des
ästhetischen Ereignisses gerät offenbar in Konflikt mit dem (noch)
Unsäglichen der ästhetischen Empfindung. Das Individuum hat diese
Schwierigkeit
.
“ästhetischer Erfahrung”
,
der seine Eigentümlichkeit gegenüber psychologischen oder soziologischen
Subsumptionen bewahrt, ohne diese zu verdrängen. Die
“Intention”
der -Kunst –
und zwar als im Werk selbst enthaltene und lesbare Absicht – ist also darauf
aus, den Charakter ästhetischer Empfindung als Hauptstück ästhetischer
Erfahrung einerseits ins Werk zu setzen, andererseits zu vermitteln, d. h.
durch die ästhetische Mitteilung dem Rezipienten zur Erfahrung, zum
Bewußtsein zu bringen. hat das deutlicher, aber darum auch radikaler und
einseitiger zur Sprache gebracht als seine Kollegen in Weimar und Dessau.
Fast auf jeder Seite seiner von und 1927 herausgegebenen Schrift
“Die
gegenstandslose Welt”
taucht, wie eine begriffliche
Beschwörungsformel, der Begriff
“Empfindung”
auf:
“reine Empfindung”
,
“gegenstandslose
Empfindung”
,
“Empfindung der Gegenstandslosigkeit”
usw. Um jedem psychologisierenden Mißverstehen vorzubeugen, bedient er sich
ununterbrochen szientistischer und technologischer Analogien für die
Tätigkeit des Künstlers: Maschine, Ingenieur, Laboratorium, Untersuchung,
Analyse, streng wissenschaftliche Methode, Versuchsreihen usw., um dann, wie
unvermittelt, zwischenhinein gelegentlich zu sagen:
“Das eigentlich gestaltende Element der Kunst – das
ästhetisch-künstlerische – ist begreiflicherweise ausgesprochen
subjektiver Art”
(Malewitsch 1980, 37)
“verzweifelt”
gespürt:
“Als ich im Jahre 1913 in meinem verzweifelten
Bestreben, die Kunst von dem Ballast des Gegenständlichen zu
befreien, zu der Form des Quadrats flüchtete und ein Bild, das
nichts als ein schwarzes Quadrat auf |a 295|weißem
Felde darstellte, ausstellte, seufzte die Kritik ...
(Malewitsch 1980, 66)
‘Alles, was wir geliebt haben, ist verloren
gegangen: Wir sind in einer Wüste ... Vor uns steht ein
schwarzes Quadrat auf weißem Grund!’
... Der Aufstieg zu den
gegenstandslosen Höhen der Kunst ist mühselig und voller Qualen ...
Keine
‘Ebenbilder der Wirklichkeit’
– keine
ideellen Vorstellungen – nichts als eine Wüste ... Aber das
beglückende Gefühl der befreienden Gegenstandslosigkeit riß mich
fort in die
‘Wüste’
, wo nichts als die Empfindung
Tatsächlichkeit ist ... Es war dies kein
‘leeres
Quadrat’
, was ich ausgestellt hatte, sondern die Empfindung
der Gegenstandslosigkeit”[103:17] Diese autobiographische Mitteilung liest sich wie der Bericht über
ein Selbstexperiment: Was bleibt an
, den
, den
oder -Betrachter
“Empfindung”
übrig,
wenn ich alles Persönlich-Individuelle, alles Psychologisch-Assoziative,
alles
“Morphoplastische”
und
“Beschreibende”
außer acht lasse, also gerade auch das
Lebenspraktische negiere – in der Typologie den
“Bildungskonsumenten”
“emotionalen Hörer”
“Ressentiment-Hörer”
(Adorno 1973, 184 ff.)
? Die Empfindung der Gegenstandslosigkeit, also eines nur Abwesenden,
ohne positive Bestimmung dessen, was der Empfindung anwesend, also ihr
Inhalt wäre? Welche Antwort wäre möglich? Könnte ein Ausdruck wie
“strukturelles Hören/Sehen”
auf anderes als nur die
werkanalytischen Operationen verweisen und also den spezifischen
Erfahrungs-/Empfindungstypus bestimmen, den man im Sinn hat?[103:18] hat, in
einer Studie über
, also etwas, was es sonst, außerhalb ästhetischer Gegenstände und
Wirkungen, nicht gibt.
.
“Die Natur der ästhetischen Wirkung”
,
die ästhetische Empfindung, bzw. die
“Resonanz”
, die die
Beschreibung des
“Schönen”
(und ein ästhetisches Produkt
sei nichts anderes als eine solche Beschreibung) in uns hervorruft, so
bestimmt:
“Die ästhetische Wirkung ist das, was zu sich kommt
oder wird, was es ist, wenn und indem der Mensch sie beschreibt ...
Wer dichtet, drückt nicht sich, seine Gefühle, Gedanken und
Erlebnisse aus, sondern bringt eine ästhetische Wirkung zu
sich”
(König 1974, 79 f.)
“Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der
Fall ist ... Jenes nicht der Fall Seiende an der Kunst zu denken,
ist die Nötigung zur Ästhetik”
(Adorno 1973, 499)
[103:19] Derartige Behauptungen der ästhetischen Theorie haben ihren
historischen Grund in der Emanzipation der Künste zu einem eigenen
quasi-autonomen Kulturbereich ästhetischer Produktion. Wer dieser
Entwicklung folgt, steht daher unter der Erwartung, sei es als Theoretiker
oder als Praktiker, zu demonstrieren, was denn die reine ästhetische
Empfindung sei. Genau dies ist der bildungstheoretische Kern des sonst so
ausufernden -Projektes. Den Demokratisierungs-Ideen –
Arbeiterwohnungen; Thea|a 296|ter für alle, elementare und
deshalb im Prinzip für jedermann verständliche Zeichen, Verzicht auf
ästhetische Klassendifferenzierungen, egalitäre Vereinfachung der
Formen-Sprache – liegt zugrunde das Interesse an dem Herausfinden der Natur
ästhetischer Wirkung, als eigenständigem Beitrag der Künste, neben Theorie
und Praxis, zur Kultur der Moderne und damit zur Bildungsgestalt des
Bürgers.
[103:20] Wenn nun diese Wirkung nicht anders als auf dem Wege ihrer
ästhetischen Darstellung
“sagbar”
ist, dann ist es auf
plausible Weise in der Sache begründet, daß die sprachlichen Kommentare
immer nur ein Umkreisen dieses Problems darstellen und in der zentralen
Frage einer positiven Bestimmung eigentümlich unklar bleiben. Die
Suchbewegung findet zu einer konkreten Bestimmung nur im konkreten
ästhetischen Produkt. An diesem läßt sie sich präzisieren als Suche nach
bildnerisch-elementaren Eigenschaften des Produkts, die zugleich die
Elemente der ästhetischen Empfindung repräsentieren. Das Finden einer
“gegenstandslosen”
Zeichensprache wäre dann
gleichbedeutend mit dem Finden oder Konstruieren eines
“Alphabetes”
zur Signifikation ästhetischer, und nur
ästhetischer, Empfindungen.[103:21] Eines der anschaulichsten Beispiele dafür ist die aus dem
Unterricht
hervorgegangene
von
. Deshalb ist ihm der Romantiker wichtig, von ihm immer wieder zitiert,
der seinerseits, wenngleich nur andeutend, mit dem Begriff
und eben dies sei
. Indessen:
; der Künstler wird deshalb
.
“Zweizeilige, drehbare Tasttafel mit
nebeneinanderliegenden, kontrastierenden taktilischen Werten von
weich zu hart, von glatt zu rauh”
(vgl. Wick 1982, 136)
. Die hier dem Produzenten wie dem Rezipienten abverlangte
“Übung”
besteht darin, einerseits die Differenzen oder
Abstufungen der Tastempfindungen zu erfahren und ins Werk zu setzen,
andererseits die so realisierte Skala auch auf den Gesichtssinn zu beziehen:
eine Übung also zur metaphorischen Transformation von Sinnesereignissen als
Elementartatsache ästhetischer Erfahrung. Daß die -Meister
ihre eigene künstlerische Tätigkeit gern mit dem Bild eines
“Laboratoriums”
symboliserten, wird damit – jenseits szientistischer Mißverständnisse –
zugänglicher, z. B. auch in den Bemühungen um die menschliche Figur
oder Gestalt. Zwar bleibt ihm – anders als , oder – die gegenständliche Figur des menschlichen Körpers
der Ausgangs- und Bezugspunkt; seine Suche aber gilt der ästhetischen
Empfindung für
“Maße und Proportionen (Proportionenlehre , , Goldener
Schnitt) ... Bewegungsgesetze ... Bewegungsdiagramme,
Choreographie”
(Schlemmer 1969, 32)
“Moderne”
sich auf Proportionslehren der Renaissance bezieht. In
dessen
“Symbolik der menschlichen Gestalt”
heißt es: In
der Länge des Rückgrats eines Erwachse|a 297|nen sei die
“Länge des Rückgrats des Neugeborenen genau dreimal
enthalten”
“ein Urmaß, welches wir deshalb mit dem Namen des
organischen Moduls am besten bezeichnen”
(Carus 1925, 90)
“In Wahrheit sind nun die hier angegebenen
Verhältnisse so sehr die einer reinen Mitte der menschlichen
Gestalt, daß sie ... dergestalt abstrakt ist, daß sie sogar die
Geschlechtscharaktere ausschließt”
“bald fühlen ... daß er, um nun ein wirkliches
Individuum zu bilden, allemal jene abstrakten Verhältnisse irgendwie
modifizieren muß”
(a. a. O., 92)
[103:22] Diese zwischen Klassizismus und Romantik schwebenden Andeutungen
sind für den Bauhäusler eine schwierige Herausforderung, suggerieren sie
doch gerade die Hinwendung zum
, deren
u. ä., schließlich auch die Kontrastierung der geraden zur
. Genau an diesem Kontrast spitzt sich die Frage nach dem, was eine
ästhetische Empfindung sein könnte, zu: z. B. eine wahrnehmungsursprüngliche
Opposition von Verhältnis und Bewegung. Die von formulierte Aufgabe,
, die von ihm dazu angefertigten Skizzen, vor allem aber seine
Bewunderung für
bestätigen das: die Balance zwischen Proportion und individueller
Abweichung, zwischen Skelett und Kontur, zwischen gerader und gekrümmter
Linie, zwischen diesem allem und dem umgebenden Raum, zwischen Stehen und
Bewegen, zwischen Linie und Leere.
“wirklichen Individuum”
,
alle jene Konnotationen, die das assoziative Vorstellungsmaterial
bürgerlicher Individualität ausmachen, Psychologie und Dekoration, und
lenken damit möglicherweise weg von der reinen ästhetischen Empfindung. Die
zu findende Problemstellung muß also – so erscheint mir Projekt – auf der Bruchlinie
zwischen
“Modul”
und
“Individualität”
liegen. So werden die schier endlos scheinenden Reihen immer neuer Zugriffe
auf den menschlichen Leib verständlich: die philosophischen und
naturwissenschaftlichen Exkurse seines Unterrichts, die Proportionsstudien,
in Rechtecken und Kästen aufgegliederte Figuren, das Um- und Einkreisen des
Leibes und seiner Gliedmaßen, dessen Reduktion, beispielsweise, auf
“die einfachste lineare Form einer menschlichen
Figur”
“Aktion durch Schwung”
(Schlemmer 1969, 86)
“gebogenen Linie”
(a. a. O., 90 ff.)
“eine menschliche Figur zu zeichnen, ohne Modell,
nach der Vorstellung, also: subjektiver Niederschlag des Begriffs
vom Individuum Mensch”
(a. a. O., 92)
[103:23] Die ästhetische Empfindung, im Unterschied zu den vielen anderen
möglichen Empfindungen, stellt sich demnach an einer Grenzlinie ein, die
erst mit der Moderne zu Bedeutung kam. Der vom Bauhaus projektierte
ist ein höchst problematischer Charakter, eine Bildungsidee in der
Schwebe. Weder kann er sich im Fauteuil klassi|a 298|scher
oder klassizistischer Proportionenlehren niederlassen, noch darf er sich
expressionistischen Ausdrucksgesten hingeben, die nichts als
Individuell-Psychologisches bedeuten. Die
“wohlgestaltete Mensch”
(Wünsche 1988)
“ästhetische
Empfindung”
liegt offenbar zwischen den bequemen Stühlen
universalistischer Erinnerung und aktuellpsychischer Projektion – ein Ort
des Ich zwar, aber nur des darstellenden.Ironie
[103:24] Neben und war es vor allem , der diesem Problem am ehesten
systematisch nachgegangen ist. Die
; oder:
. Ihre
, weil die davon abhängige Frage
.
|a 299|
“Beiträge zur
bildnerischen Formenlehre”
, Vorlesungen am , mit
denen er 1921 begann (Klee 1987, 91 ff.), sind ein Versuch,
ein Zeichenrepertoire zu entwerfen, das es erlaubt – sozusagen Strich für
Strich, Fläche für Fläche, Farbe für Farbe –, die ästhetische Darstellung
nur auf das ästhetisch empfindende Ich zu beziehen. Der Gang der Darstellung
folgt einer Konstruktionsregel vom Elementaren zum Komplexen und
Zusammengesetzten, und zwar als Konstruktion ästhetischer Objekte, nicht
genetischer Entwicklung. Das Subjekt solcher Tätigkeit wird nur als
ästhetisches hervorgebracht, gleichgültig gegenüber dem epistemischen und
praktischen. Für die Strenge dieser Einstellung nur zwei beliebig
herausgegriffene Textbeispiele: Von einer Linie, die Flächen umschreibt,
heißt es:
“Als Linie kennzeichnet sie sich von beruhigendem
Charakter und anfang- oder endlos. Elementar betrachtet (als
Handlung der Hand) ist sie gewiß noch Linie, aber zu Ende geformt,
wird die lineare Vorstellung von der Flächenvorstellung unverzüglich
abgelöst. Damit verschwindet auch der bewegliche Charakter (niemand
wird beim Anblick der Mondscheibe versucht sein, auf seiner
Peripherie Karussell zu fahren) abgelöst durch den Begriff
vollkommenster Ruhe (beim Kreis hauptsächlich)”
(Klee 1987, 102)
“Neue Wanderungen sind auch mit dem kreisenden
Pendel denkbar, wenn sich der zentrale Punkt in Bewegung setzt oder
wenn die Bewegung beim Radius einsetzt, der sich entweder
verlängert, wodurch immer weitere Kreise in Schwung kommen, oder
sich verkürzt, wodurch die Kreise immer enger werden, bis das schöne
Schauspiel ruckartig im Punkt erstirbt. Dies letztere ist die
Geschichte von der Spirale”
“Richtung müssen wir kennen”
“psychisch wesentlich ist. Sie lautet: Löse ich mich
vom Zentrum in immer freier werdender Bewegung los? oder: werden
meine Bewegungen von einem Zentrum immer mehr gebunden, bis es mich
schließlich ganz verschlingt?”
(A. a. O., 226
f.)
[103:25] Dieses Ich/Mich ist, außerhalb der Sphäre der Darstellung
ästhetischer Wirkungen, inkommensurabel. Verweise auf Psychisches oder
Soziales im Sinne lebenspraktischer Relevanz, oder gelegentliche Ausfälle in
physikalische oder kosmologische Bilder, sind nur hilfsweise herangezogene
Analogien oder bleiben, sofern sie Metaphern sind, selbst in der Sphäre
ästhetischer Darstellung. Die von und noch unternommenen Versuche, das neue ästhetische
Formen-Repertoire als Ausdruck oder formal-funktionelle Bedingung für
moderne Lebensformen zu bestimmen, als Repräsentanz wie als revolutionärer
Appell, bleiben hier als gleichsam noch unrein zurück und werden pointiert
zu einer Bildung des Menschen als ästhetisches Subjekt. Die ästhetische
“Einbildungskraft”
() läßt nicht nur vieles denken, was
den Verstandesbegriffen entgeht, sie geht in ihrer Produktion auch anders
vor und konstruiert darin ein anderes Ich als das, das sich als Subjekt von
theoretischer Erkenntnis und zweckrationalem Handeln entworfen hat.[103:26] Schon 1905 notierte in seinem Tagebuch:
).
“Ganz sicher habe ich in produktiven
Momenten den großen Vorteil, ganz Ruhe zu sein, ganz nackt vor mir
selber, kein Ich des Tages, ganz Ich-Summe, ganz Werkzeug. Ein Ich
das Zuckungen unterworfen ist, mindert den Stil herab, und tritt im
steifen Hut aus dem Rahmen heraus. – Guten Tag, Monsieur Ich, was
haben Sie heute für eine Krawatte umgebunden? möchte man manchmal
einem
(Klee 1988, 208
; vgl. auch Schweizer 1976, 195 ff.
‘Kunstwerk’
zurufen. – Also ich bin
gewappnet, wenn ein Opus zwei über mich kommt”[103:27]
habe damit nichts zu tun
. Derartige Verwandtschaft ist nicht zufällig. Was von noch als
“Kein Ich des Tages, ganz
Ich-Summe, ganz Werkzeug”
: Das hätte auch in den frühen
Fragmenten stehen können, wie beispielsweise neben diesem:
“Das Wesen des poetischen Gefühls liegt vielleicht
darin, daß man sich ganz aus sich selbst affizieren, über Nichts in
Affekt geraten und ohne Veranlassung phantasieren kann. Sittliche
Reizbarkeit”
(Schlegel 1967, 251)
; Lebensverhältnisse könne man gelegentlich
“nur dadurch liberal behandeln, daß
man sie durch einen kühnen Akt der Willkür verwandelt und durchaus
als Poesie behandelt. Also sollen alle gebildete Menschen im Notfall
Poeten sein können”
(ebd.)
“Notfall”
bezeichnet wird, wird nach
der reaktionären Pause und mit einigen Brückengliedern bis zur neuerlichen
Jahrhundertwende, seit Beginn des 20. Jahrhunderts, zunehmend deutlicher zu
einer wesentlichen Komponente moderner Subjektivität. Tagebuchnotiz ist also nichts weniger
als die idiosynkratische Caprice eines bildenden Künstlers. Schaut man sich
um in unseren Fußgängerzonen oder führt man gar, was
“modern”
ist, narrative Interviews |a 300|mit
Jugendlichen, dann bleibt nicht verborgen, daß das epistemische, das sich
selbsterhaltende und das ästhetische Subjekt drei Modi sind,
inkommensurabel. Daß das
“Ästhetische”
Ausdruck von etwas
anderem sein soll, ist dann nur noch für den plausibel, der hartnäckig an
vormodernen Vorstellungen von der Einheit von Lebensformen festhält. Der
Typus moderner Bildung – wenn man denn diesen Ausdruck weiterverwenden will
– hat sich offenbar selbst, der pädagogischen Diskussion zum Trotz und in
Kontinuität mit der kulturellen Entwicklung, derart ausdifferenziert, daß
nur praktische () oder
nur epistemische Konzepte () ihn nicht mehr zureichend zu beschreiben vermögen. Die
Phänomenologen unter den Erziehungswissenschaftlern haben es geahnt, aber
leider ohne Ironie.[103:28] Der Volksbildungsentwurf des scheint
mir nämlich im Kern ironisch zu sein – und diesen Kern hat am prägnantesten
getroffen.
. Nein. Eine
. Diese unendliche Fülle könnte nur durch unendliche ästhetische
Darstellungsarbeit ausgeschöpft werden ( fragte, am Ende eines
Fragebogens für seine Studenten zum Maß ihres Einverständnisses mit seiner
Lehre [für die gewiß fleißigen Studenten vermutlich verblüffend]:
).
“Zwischen der extramundanen Stellung
des transzendentalen und der innerweltlichen des empirischen Ich ist
eine Vermittlung nicht möglich. Diese Alternative entfällt, sobald
die sprachlich erzeugte Intersubjektivität den Vorrang
erhält”
(Habermas 1985, 347)
“Vermittlung”
nämlich ist möglich, aber nur dann, wenn man sie nicht subsumptionslogisch
versteht, sondern als ironisch-ästhetisches Spiel, was die
“sprachlich erzeugte
Intersubjektivität”
nur gelegentlich, die ästhetische Produktion
aber dauerhaft leisten kann, zumal sie in ihrer eigenen Sphäre schon Übung
darin hat. Wie eine Fortsetzung der Notizen liest sich Aphorismus:
“Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität,
des unendlich vollen Chaos”
(Schlegel 1967, 263)
“Warum arbeiten Sie nicht?”
[Schlemmer 1969, 147]
[103:29] Die vom ,
besonders aber von
fortgesetzte oder erneuerte romantische Ironie (vgl. dazu auch Benjamin 1980), ganz in
der Sphäre des Ästhetischen angesiedelt, verhält sich also
– tritt neben das praktische und das epistemische, keinem
dieser beiden als
“ironisch”
nach mehreren Seiten hin: die Zumutungen von Lebensformen
und normativ orientierten
“Weltanschauungen”
werden mit
einem abstrakten Formenspiel beantwortet; die Erkenntnis- und
Wahrheitserwartungen des theoretischen Denkens werden mit dem Projekt einer
elementaren ästhetischen Empfindung/Erfahrung konfrontiert; dieser Typus von
Empfindung wird, um psychologisierendes Mißverstehen von vornherein zu
beseitigen, ganz an die struktural konstruierte ästhetische
Zeichendarstellung gebunden, darin wird ein ästhe|a 301|tisches Ich konstruiert, das sich nicht nur gegenüber Sozialverhältnissen
in der Schwebe hält, sondern die Ironie auch sich selbst gegenüber, als dem
individuell produzierenden Subjekt, geltend macht. Das ästhetische Ich, in
der Romantik entworfen –
“Der ästhetische Status der romantischen
Selbstdarstellung vollbringt also die Distanzierung vom
traditionellen Schema des Ich-Bewußtseins”
(Bohrer 1987, 13)
“Ausdruck”
subsumierbar.[103:30] Eines der gelungensten Symbole für diese Bildungsidee ist – wie
mir scheint – das Bild
überhaupt, karikierend aufhebt
.
“”
(1937) von
(Glaesemer 1987, 22 f.). Er hatte seit 1905
immer wieder sich mit dem Sachverhalt
“Revolution”
auseinandergesetzt, nun aber, in diesem Bild, offenbar eine ironische Formel
gefunden, die den Begriff der Revolution einerseits bekräftigt, ihn
andererseits aber, mit Bezug auf die nationalsozialistische
“Revolution”
, ja auf die
“militärisch”
-revolutionäre
“Ikonographie der frontal aus dem Bild
marschierenden Arbeiterklasse”
(Werckmeister 1987, 51)
:
“Die gleiche Größe der einzelnen Bögen, die ein
Brückenbau erfordert, wird verwandelt in individuelle Differenzen
vom größten zum kleinsten, die sowohl den Raum vertiefen als auch
zeigen, daß jedes vorgebliche Brückenglied tatsächlich einzigartig
ist”
(a. a. O., 50)
[103:31] Darin zeigt sich die Kontinuität mit den Anfängen der
Bildungstheorie der Moderne – mit , und – ebenso wie der Bruch mit einer Vorstellung von der
Bildung des Menschen, in der das Wahre, Gute und Schöne noch
zusammengehalten werden könnte. Ästhetische Bildung ist
insofern, als das derart gebildete Ich, in der fiktiven Sphäre des
“subversiv”
(Wellmer 1983, 155)
“Als ob”
– auch dort noch, wo der ästhetische Typus in
die Gebrauchswelten eindringt – auf dem
“Schein des
Schönen”
besteht und der ihm zugehörenden Ich-Empfindung,
ironisch-gleichgültig gegenüber dem
“Wahren”
und dem
“Guten”
.Literatur
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