Gibt es Ausdrucksspuren in kindlichen Improvisationen?
[130:1] Die Suche nach Möglichkeiten ungebrochenen menschlichen Ausdrucks
in Musik zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der
Musikästhetik und, davon nie unberührt, auch der Musikpädagogik. Mal als ein
Hauptanliegen formuliert, wie etwa im musikalischen Sturm und Drang (vgl. Eggebrecht 1977), in anderen
historischen Situationen als Gegenbewegung zur
„autonomen“
, sich von menschlicher Lebenspragmatik lösenden
Kunstmusik (die nur mehr Ideelles verkörpere) verstanden, bis hinein in die
Pluralität heutiger Musikpraxen: nirgends fehlt es an Bemühungen, Musik als
den
„Ausdruck von ...“
und musikalische Tätigkeit als die erweiterte Möglichkeit des Selbstausdrucks aufzufassen. Daß es sich um Bemühungen handelt, denen sowohl praktische Erfahrungen oft genug zuwiderlaufen als auch theoretische Untersuchungen häufig widersprechen, verweist auf Schwierigkeiten, die zu beschreiben und zu erläutern wir uns in einem Forschungsprojekt1
1Der
vorliegende Text ist der umgearbeitete
„Mosaikstein“
einer größeren empirischen Studie (Mollenhauer u. a. 1995)
zu Grundfragen ästhetischer Bildung. Über zwei Jahre hinweg wurden
bildnerische und musikalisch-improvisatorische Produkte von
10–13jährigen Kindern (N = 50) erhoben und nach den Kriterien
Interaktion, Stil, Gestalt, Ausdruck, Mimesis u. a. ausgewertet. Die
Auswertung erfolgte in der Form von qualitativen
„Werk“
-Analysen, aber auch nach quantitativen Gesichtspunkten
(das Material des Gesamtkorpus bestand aus 500 Bildern und 360
Improvisationen). Dabei spielte die Frage nach Ähnlichkeit und Differenz
zwischen Bild und Musik eine entscheidende Rolle.
bemüht haben.
Die Schwierigkeiten sind theoretisch-begrifflicher und empirischer Natur.
Von beidem soll die Rede sein.
Theoretische Probleme
[130:2] Verwendet jemand die Vokabel
„Ausdruck“
, dann
wird für gewöhnlich daran gedacht, daß irgendein Ereignis der Innenwelt
derart zu einer äußerlich wahrnehmbaren Erscheinung kommt, daß vom
(äußerlich wahrnehmbaren) Ausdruck relativ zuverlässig auf den inneren
Vorgang geschlossen werden kann – etwa wie bei
„Lachen“
und
„Weinen“
. Dieses Alltagsverständnis von
„Ausdruck“
hat einen anthropologischen Grund: Wir können
uns, und zwar spätestens seit dem Spracherwerb und der in seinem Kontext
ermöglichten
„exzentrischen Positionierung“
, zu unserem
Körper wie zu einem Objekt der Außenwelt verhalten, aber auch so, als seien
wir, wenn wir
„ich“
sagen, ein Moment unseres Leibes.
Sind im ersten Fall noch Subjekt und Objekt getrennt, wird uns diese
Trennung im zweiten Fall fraglich, zumal im
„Ausdruck“
:
Wenn wir weinen, wissen wir, daß wir weinen, auch wenn dieses Weinen
zunächst nichts sein sollte als die Reaktion auf einen Stimulus. Wir dürfen
damit rechnen, daß es anderen Angehörigen unserer Gattung ähnlich ergeht;
alles, was wir als
„Ausdruck“
zu erkennen geben, bleibt
in dieser Differenz von subjektiver Gewißheit und intersubjektiver
Ähnlichkeit verfangen. Die Erlebnisform dessen, der etwas ausdrückt, und die
Erlebnisform dessen, der diesen Ausdruck wahrnimmt, verweisen, so darf man
deshalb wohl sagen, aufeinander. Aus diesem Grund ordnete H. Plessner den
„Ausdruck“
auch der
„Mitwelt“
zu,
einer Sphäre, in der die Fremdheit zwischen den Subjekten suspendiert zu
sein scheint (vgl. Plessner 1965,
S. 293 ff.;
1982, S. 112 ff.).
[130:3] Man könnte nun meinen, daß auch musikalische Produkte von Kindern
in dieser Richtung zu verstehen sind, als ein gleichsam spontaner
„Ausdruck von ...“
, wie Lachen, Weinen, ein Schrei. Die
psychoanalytische Interpretation von Kinder- oder Patientenimprovisationen
(vgl. z. B. Niedecken 1988), auch
von Werken der Musikgeschichte, etwa im Falle Schumanns, hat sich diese Sichtweise
gelegentlich zu eigen gemacht. Kein Zweifel, daß hier Interessantes zu
erfahren ist – zu bestimmten Fragen der Entwicklungslogik oder auch der
biographischen Situation von Komponisten. Doch wird auf diese Weise nicht
geklärt, was ein Stück, auch das eines Kindes, mitteilt, wie sein
„Ausdruck“
zu beschreiben ist. Denn Musikstücke sind,
wenngleich auch Ausdruckshandlungen, allemal von den Vorgängen der Innenwelt
weggerückt. Ein Lied, in dem von einem Abschied gesungen wird, berührt uns
kategorial anders als ein wirklich erlebter Abschied und die ihn
begleitenden Ausdrucksgesten, weil in dem Lied spezifisch musikalische
„Kennzeichen“
Träger der ausdruckshaften Anmutung sind:
es wird nicht der Abschied, sondern seine musikalische Darstellung erlebt
(und das wortgebundene Lied schildert noch den theoretisch einfacheren
Fall). Auch ein Kind begibt sich, sobald es Trommel oder Xylophon zur Hand
nimmt, auf einen Weg der Darstellung, vielleicht noch nicht bei den ersten
frühkindlichen Experimenten mit Instrumenten und Stimme, aber später. Es tut
damit etwas ziemlich anderes als das, was Plessner als den Vorgang des Ausdrückens
angesprochen hatte. Es erfindet vielleicht eine Tonfolge, für die sich auch
in seiner Innenwelt eine Entsprechung finden ließe, aber diese Zuordnung ist
für das Verständnis des Stückes erläßlich – so wie Picasso die Schrecken des
Bombenangriffs auf
„Guernica“
nicht erlebt haben muß, um eine
Bildformel zu finden. Will man erläutern, was zur Darstellung gebracht,
was ausgedrückt wird, so geht das – wie uns scheint – nicht
ohne den Rückgriff auf die musikalischen Kennzeichen, auf formale Merkmale
der Komposition.
[130:4] Dennoch gibt es auch einen Bezug auf Innenweltliches, eine
wenigstens ferne Erinnerung an das, was bei Plessner
„Ausdruck“
heißt. Wenn wir sagen, wir verstünden den
Ausdruck eines Musikstückes, dann bringen wir nämlich die Leibkomponente von
Verstehensakten zur Sprache und damit eine elementare Verbundenheit zwischen
den fingierten, aber immer noch auf innere Wahrnehmung bezogenen
Ausdrucksgesten der Produzenten und den innenweltlichen Leib-Korrespondenzen
dessen, der zu verstehen sucht. Wie kann nun der so zur Darstellung kommende
Gegenstand im Hinblick auf seine Ausdrucksqualitäten einigermaßen
zuverlässig beschrieben werden? Es könnte nämlich scheinen, als wären
derartige Zuordnungen ganz willkürlich. Was dem einen als
„fröhlich“
erscheint, könnte dem anderen
„traurig“
vorkommen – etwa so, wie ein Junge aus unserer Stichprobe, der eine
„traurig“
gemeinte Tonfolge auf dem Xylophon mit
heftigem Widerspruch kommentierte:
„Nein! Traurig klingt
so:“
, und er spielte eine kleine Folge von
Trommelschlägen. Der Junge brachte damit ein Problem zur Sprache, dessen
Konturierung uns hier beschäftigt. Er empfiehlt gleichsam einen
Verstehens-Diskurs über die Kommunizierbarkeit dessen, was
„Ausdruck“
ist, und eine Erörterung der Frage, ob und wie
musikalische Tonfolgen zuverlässig als
„Ausdruck von ...“
bestimmt werden können. Er gibt also zu bedenken, daß die gehörten Töne zwar
einerseits subjektive Sinnbedürfnisse zu befriedigen vermögen, weil sie ein
passender Ausdruck für eine Empfindung sein können, andererseits aber von
dieser Empfindung abgehoben sind und der Sphäre einer künstlichen
Zwischenwelt von |a 14|Zeichen zugehören, da anders die
empfundene Mehrdeutigkeit nicht verstehbar wäre.
[130:5] Derartige Schwierigkeiten im Sinn hilft uns die Argumentation N. Goodmans ein
wenig weiter. Die Frage, was denn in einem Ausdruck (
„expression“
) ausgedrückt werde, wie denn die Qualität
des ästhetischen Objekts und die Empfindungen des Produzenten oder des
Rezipienten miteinander verbunden sein könnten, erläutert er durch die
Verwendung des Terminus
„metaphorische
Exemplifikation“
(Goodman 1976, 1984). Bei der gewöhnlichen Exemplifikation werde, so Goodman, der Rezipient durch
die im Kunstwerk präsentierten Kennzeichen und Merkmale auf Außenwelt
verwiesen. So wie ein Stückchen Stoff durch seine Kennzeichen eine Probe
(ein Exempel) von Qualität und Musterung des Stoffes gebe, so gebe auch das
Kunstwerk Proben von etwas (z. B. vom Abschied). Wovon es eine
Probe ist, könne man aber nur herausfinden. wenn man die richtigen
Kennzeichen (z. B. den Text) auswähle. Bei Ausdrucksphänomenen nun müsse die
Exemplifikation nach Art einer Metapher verstanden werden. Hier habe es der
Rezipient mit Kennzeichen zu tun, die auf etwas in der (schwer zugänglichen)
Innenwelt verweisen. Hier hat er, um im Bild zu bleiben, zwar die Proben,
aber damit noch keine Vorstellung vom Stoff; es muß dieser erst
hinzuerfunden werden – das meint der Begriff der Metapher –, denn bekannt
sind uns nur
„Stoffe“
aus unseren eigenen Erfahrungen mit
Ausdrucksphänomenen im Kontext der
„Mitwelt“
, und, als
Ausdruck, durch die (oben angedeutete) auf Innenwelt bezogene Erfahrung mit
uns selbst. Das Ganze der Kennzeichen eines ästhetischen Objekts hat also
(auch) in den Innenweltereignissen eins seiner Themen. Die Kennzeichen
„absteigende Sekundschritte“
,
„gemäßigtes Tempo“
,
„sparsame Instrumentierung“
sind im Hinblick auf die Ausdrucksfrage nicht mehr nur wörtlich zu
verstehen, sondern sie sind auch metaphorisch aufzufassen
(vgl. auch Ricoeur 1986, S. 165)
, d. h. so,
„als ob“
sie der Ausdruck einer
Selbstempfindung seien. Beim physiognomischen Verstehen von
„Weinen“
ist die Sachlage nur entfernt ähnlich (vgl. Plessner 1982), aber schon Lessing fragte, freilich mit anderem Vokabular,
wofür denn der offene Mund des Laokoon ein Zeichen sein könne, was also diese Metapher der Skulptur exemplifiziere.
Empirische Operationen
[130:6] Wie lassen sich derartige Reflexionen zur metaphorischen Struktur
musikalischer Ausdrucksgesten nun auf empirisches Material, auf von Kindern
hervorgebrachte Improvisationen, anwenden? Auch wenn man sich die Innenwelt
eines Kindes nicht sogleich und orthodox als topologische Landkarte
vorstellt, gezeichnet nach der Orientierung an Es, Ich, Überlch, nach
Konstellationen oder ähnlichem, sondern sich
beschränkt auf das, was relativ zweifelsfrei akzeptiert werden kann, dann
könnte der von G.
Boehm verwendete Terminus
„Psychotope“
hilfreich sein
(Boehm 1986)
. Boehm bezeichnet
damit den Sachverhalt, daß ästhetische Figuren überhaupt je irgendeinen
„Ort“
im seelischen Haushalt erreichen, ihn also
„metaphorisch exemplifizieren“
.
„Psychotope“
sind der innenweltliche Fluchtpunkt
gleichsam dessen, was im Ausdruck zum Ausdruck kommt. Um uns nicht in
differenziellen Spekulationen zu verlieren, beschränken wir uns auf
unstrittig
„Psychotopisches“
.
[130:7] In der empirischen musikpsychologischen Forschung hat sich, trotz
aller Verschiedenheit der Einzelergebnisse, eine grobe Unterscheidung als
valide erwiesen:
„Antriebe“
und
„Stimmungen“
. Beide Erfahrungsformen sind weder
nur physisch noch nur psychisch, weder nur subjektiv noch nur objektiv.
Antrieb ist eher auf die Motorik des Leibes bezogen, Stimmung mehr auf
mental Zuständliches. Beides – Antrieb und Stimmung – macht die Empfindungen
des Produzenten wie des Rezipienten im Hinblick auf das Musikstück zum
Thema. Von Antriebsthematik sprechen wir dann, wenn das Gehörte den
Energiehaushalt des Organismus mobilisiert, in Bewegung versetzt und wenn
dies an der Charakteristik des Stückes gezeigt werden kann. Als
stimmungsthematisch hingegen bezeichnen wir solche Stücke, in denen
erkennbar wird, daß das Subjekt in einem bestimmten Zustand gehalten oder
aber an einen solchen Zustand erinnert wird. Wenn ein Kind musikalisch etwas
improvisiert, dann darf man, wie oben erläutert, davon ausgehen, daß es sich
nicht in dem Sinne
„spontan“
verhält, in dem, wie beim
„Weinen“
, kein Hiatus zwischen Ausdrucksimpuls und
Darstellung ist. Im Regelfall gibt es diesen Zwischenraum, der z. B. schon
durch das Instrument erzeugt wird und eine zeitliche Distanz zwischen
Erlebtem und Dargestelltem setzt. Für den Hörer gilt Gleiches. Diese
zeitliche Distanz kann, wenn etwas ausgedrückt werden soll, nur durch
Erinnerung überbrückt werden.
[130:8] Es gehört indessen zu den Möglichkeiten musikalischer
Produktivität, daß deutlich konturierte Antriebs-Thematik und ebenso
deutlich zuständliche Stimmungen in ein- und demselben Stück zusammengeführt
werden können. Solche Fügungen registrieren wir als eine dritte
ausdrucksthematische Klasse. Wir halten sie bildungstheoretisch für
besonders interessant. Sie scheinen nämlich etwas zur Darstellung zu
bringen, das vorzugsweise ästhetisch möglich ist, nicht aber innerhalb
unserer pragmatisch bestimmten Alltagsroutine; eine kognitive Operation, die
gleichsam souverän mit dem emotiven Material umgehen kann, mit Brüchen in
der Ausdrucksthematik also.
[130:9] Wie oben erwähnt, ist es beim Ausdruck weniger wichtig,
was dargestellt (repräsentiert) |a 16|wird;
wichtig ist vielmehr, wie etwas metaphorisch exemplifiziert wird.
Entscheidend für die Einordnung in Ausdruckskategorien ist für uns daher die
Konzentration auf die Exemplifikation formaler Kennzeichen, wie rhythmische
Figuren, Intervallsprünge, Klangfarben, Tempi usw. Eine Einordnung in die
drei Ausdrucksklassen (
„Antrieb“
,
„Stimmung“
und
„Wechsel“
zwischen beidem) nehmen
wir jedoch nicht so vor, daß die metaphorische Exemplifikation je
einzelner Elemente der Musikstücke bestimmt würde; vielmehr
wird immer das einzelne Kennzeichen in den Blick auf das Ganze
hineingenommen. Im folgenden wollen wir aus jeder der drei Ausdrucksklassen
je zwei Improvisationen vorstellen.
Antriebsstücke
[130:10] Musikalische Improvisationen mit Antriebscharakter scheinen
mit großer Entschlossenheit auf ein Ziel zuzustreben; ihr besonderer
Reiz besteht jedoch oftmals darin, daß dieses vorgestellte Ziel (etwa in
Form einer melodischen Kadenz) nie erreicht wird, sondern der
musikalische Gedankenfluß immer darüber hinweg, auf ein nächstes Ziel
hin orientiert ist. Das direkte Angesprochensein des Körpers durch
solche Stücke zeigt sich häufig darin, daß man unwillkürlich mitzuwippen
oder -zuklopfen beginnt, auch wenn gar kein klarer Rhythmus vom Kind
erzeugt wird. Diese Wirkung wird zuallererst durch rhythmische Mittel
wie Synkopen, Punktierungen, metrische Wechsel und Erweiterungen oder
Temposteigerungen erzielt. Die Konzentration auf Rhythmisches findet oft
Unterstützung in der Verwendung großer Intervallsprünge, die Hörer und
Spieler daran hindern, die Entstehung von Melodiephrasen zu erwarten. In
anderen Fällen wird eine klare, nachvollziehbare Melodieführung erzeugt,
die verbunden mit Akzentuierungen und Pausen sowie einem kräftigen
Anschlag Antriebscharakter vor allem durch erhöhte Spannungserzeugung
gewinnt.
[130:11] Eine Improvisation auf dem Glockenspiel (NB
1, S. 14) etwa bevorzugt einen vorantreibenden Duktus, wirkt
an manchen Stellen gar gehetzt. Schon die Anfangsfigur enthält ein
diastematisches
„Prinzip“
dieses Stückes: der in
mehreren Stufen aufsteigenden Linie folgt ein abrupter großer Sprung
nach unten, und sofort beginnt der erneute
„Anlauf“
.
Die Spitzentöne werden zwar häufig akzentuiert, aber selten nur wird auf
ihnen verharrt, so daß – zusammen mit fehlendem Grundtonbezug – der
Eindruck des
„immer weiter“
sich immer wieder
bestätigt. Das schnelle, sich noch steigernde Tempo, die rhythmischen
Figuren (Punktierungen, lombardische Rhythmen) sowie der häufige Wechsel
des Metrums unterstützen den Eindruck ausgeprägter heftig-heiterer
Bewegtheit.
[130:12] Ein auf der Lotusflöte gespieltes Stück dokumentiert das NB 2 (S. 14). Auch dieses Stück treibt voran,
wobei hier die Wirkung WechselstückeNB 5vor allem auf die rhythmische Gestaltung zurückzuführen ist:
rhythmische Zielstrebigkeit bei gleichzeitiger melodischer
Ziellosigkeit. Der häufige, regellose Wechsel der rhythmischen
Ausgestaltung (in Notenwerten ausgedrückt: Viertel, punktierte Viertel,
Achtel und Sechzehntel, in verschiedenen, unvorhersehbaren
Kombinationen) bewirkt eine stark nach vorn drängende Bewegung. Auch
melodisch ist das Stück abwechslungsreich, im Kontrast zu den
Rap-Motiven stehen Abschnitte mit sehr großen Tonsprüngen, mit
schrillen, extrem hohen Tönen (durch Überblasen) und mit
„heruntergezogenen“
oder
„hinaufgezogenen“
Tönen. Die Töne werden gestoßen, sie sind
hauchig und machen die teils treibende, teils stockende Atemtätigkeit
des Spielers hörbar. In der Melodieführung im zweiten Teil gibt es
Pausen, Akzentuierungen und deutlich voneinander abgesetzte Abschnitte,
die jedoch nicht in sich ruhen können, da durch das glissandierende,
vibrierende Spiel der Lotusflöte niemals ein tonaler Ruhepunkt erreicht
wird.
Stimmungsstücke
[130:13] Kindliche Improvisationen, die eine
„Stimmung“
zum Ausdruck bringen, erwecken nicht selten den
Eindruck des In-sich-Verharrenden, Kreisenden. Musikalische Ruhe wird
erzeugt durch mäßig rasches Metrum, wiegende oder freie Rhythmik,
schwebende Melodik mit überwiegend kleinen Intervallschritten und ein
nur geringes Ausnutzen der Lautstärkemöglichkeiten. Häufige
Wiederholungen oder motivische Variationen tragen oft mit dazu bei, daß
eine einmal etablierte Stimmungshaltung sich festigt und intensiviert.
Auch im Ausdruck konfliktreicher Stimmungen bleibt durch die
gleichbleibende Verwendung formaler Mittel, die Vermeidung von abrupten
Wechseln, sei es metrisch oder dynamisch, der Eindruck des Zuständlichen
erhalten. Die Konzentration auf eine Gestimmtheit scheint mit
einer Reduktion der musikalischen Mittel, einer Konzentration auf
wenige, aber wesentliche Gestaltungselemente zu korrespondieren.
[130:14] In NB 3 (S. 15) werden über einen
längeren Zeitraum hinweg musikalisch nur wenige Charakteristiken geltend
gemacht, diese aber mit großer Eindringlichkeit: Der Xylophonspieler
erzeugt durch das ununterbrochen zweistimmige Spiel in gleichmäßigen
Vierteln einen fast statisch wirkenden Klangraum. Er läßt weder eine
nachvollziehbare Melodie noch einen Rhythmus entstehen, sondern scheint
sich ganz in diesen Klang zu vertiefen. Durch den überwiegenden Gebrauch
von Quarten und Terzen, seltener auch Sekunden, die alle nicht aufgelöst
werden, entsteht eine labile Tonalität ohne Grundtonbezug, die ein
Gefühl von Endlosigkeit hervorruft. Anfang und Ende, sei es des ganzen
Stückes oder einzelner Phrasen innerhalb der Improvisation, sind bald
vergessen, es herrscht ein musikalischer Schwebezustand, der erst von
außen, durch ein anderes Kind, beinahe gewaltsam unterbrochen wird.
[130:15] In einem anderen Stück (NB 4, S. 15)
überwiegt auch der Ausdruck eines gleichbleibenden Zustandes, hier
jedoch realisiert durch die immer deutlichere Herausbildung eines
sizilianischen 6/8-Rhythmus, dessen der Pastorale nicht unähnlicher
Charakter des sanften Hin- und Herwiegens durch pendelnde
Sekundschrittmelodik noch betont wird. Auch tonal pendelt die
hervorgebrachte Melodie zwischen C-Dur und a-Moll. Die gleichmäßige
Gliederung des Stückes durch Pausen verstärkt den Ausdruck von
kleinwellig bewegter, fließender Ruhe.
|a 17|NB 6
Wechselstücke
[130:17] In dieser dritten Art von Produkten versuchen Kinder, sowohl
„stimmungs“
- als auch
„antriebs“
thematische Anteile zu kombinieren. Solche Produkte
sind naturgemäß komplexer als die anderen. Sie präsentieren zudem eine
Ausdruckskonstellation, die vorzugsweise ästhetisch möglich ist: die
„metaphorische Exemplifikation“
gibt hier Proben von
Ausdrucks-Kennzeichen, die Heterogenes konfrontieren, nämlich einerseits
die antriebsthematische Bewegung, Energie und die stimmungsthematische
Artikulation von Zuständen der Dauer, der gleichbleibenden emotionalen
Tönung. Die Wechselstücke sind entweder Aneinanderreihungen aus
Stimmungs- und Antriebsteilen, oder sie synthetisieren beide Klassen in
der Art, daß sie die Spannung zwischen dem beharrlichen Fortschreiten
und einer eher kreisförmigen Geschlossenheit zu halten vermögen:
Bewegung im Spiralengang.
[130:18] Diese Balance zwischen Stimmung und Antrieb hält ein Stück,
das auf dem Metallophon gespielt wurde (NB 5).
Durch schnelles Tempo und rhythmische Konturiertheit hat es zwar
„Drive“
, wirkt aber zugleich sehr kontrolliert durch
die kleinteilige und regelmäßige Phrasierung. Der Eindruck starker
Formgebung wird unterstützt durch Wiederholung und Variation der
rhythmischen und melodischen Figuren. Die vielen Tonwiederholungen sowie
die durch Umspielungen in kleinen Intervallen entstehende Schwebemelodik
läßt ebenfalls eher an Zuständlich-Kreisendes denken. Die Hallwirkung
des Instruments tut ein übriges: sie macht den Klang weich und verwischt
starke Konturierungen durch mitklingende Obertöne. Insgesamt wirkt die
Bewegung eher planvoll und geführt, den Tönen wird kein freier Lauf
gelassen. Schon die motivübergreifenden
„Figuren“
dieser beiden Stücke zeigen das Ausdrucksbedürfnis des Kindes, die
ästhetische Gestalt des Spiels als Kontrast oder Vergleich zweier
verschiedener innerer Dispositionen zu konturieren.
[130:19] Ein auf dem Xylophon improvisierendes Mädchen (NB 6) erzeugt zunächst eine spannungsvolle
Zuständlichkeit, indem es kurze Phrasen durch Pausen voneinander trennt,
die jeweils in dissonanten Sprüngen enden und zugleich eine metrische
Stauung erfahren. Der Eindruck von zielstrebiger Bewegtheit im zweiten
Teil des Stücks, der etwa durch den festen Anschlag und die klare
rhythmische Konturiertheit entsteht, wird durch die Umspielungsfiguren
der Melodie wieder in die Schwebe gebracht. Mit dem Schlußton c
(zugleich der Anfangston) findet so etwas wie eine
„Befestigung“
des Stückes statt, es ist damit ein tonales Zentrum
gefunden.
[130:20] Man merkt in den Beschreibungen der Improvisationen, daß immer
zweierlei zur Sprache kommen muß: die Nennung derjenigen musikalischen
„Kennzeichen“
, die den Eindruck von
„Antrieb“
oder
„Stimmung“
erwecken und also metaphorisch aufgefaßt werden, und die Beschreibung
der Art und Weise, wie diese Kennzeichen in eine musikalische Form, und
sei sie noch so bescheiden, gebracht werden. Diese Formgebung ist nun
entscheidend für die eingangs theoretisch postulierte Distanzierung des
Kindes von seinen aktuellen Empfindungen. Nur was von spontanen
Befindlichkeiten abgerückt ist, kann dargestellt werden, und für die
Darstellung ist Formgebung unerläßlich. Unter
„Formgebung“
ist in unserem Zusammenhang nun nicht an
„Sonatensatz“
oder
„fugato“
zu
denken, sondern es sind, viel basaler, die Auseinandersetzungen mit den
Eigentümlichkeiten des Instruments (man könnte ein Xylophon ja auch
auseinanderhauen und mit den Klangstäben ein Muster legen) sowie die
Anwendung einfacher musikalisch-syntaktischer Prinzipien wie z. B.
Wiederholung und Variation von Motiven zu beachten. Was geschieht in
diesem Prozeß mit dem Kind?
[130:21] Es nimmt eine Distanzierung von
„Selbstanteilen“
vor, die nun als
„Objekte“
(vgl. Kegan 1991) zum Thema
werden können. Solche Anteile werden aber nicht nur zum Thema, sondern
können als Erinnerung und ästhetische Hervorbringung erfahren werden,
gelangen also, über die ästhetische Fiktion, in die Verfügung des
Kindes, das zu begreifen lernt, der
„Macher“
seiner
Empfindungen sein zu können, sogar von solchen Empfindungen, die
verschieden sind von denen, die es sonst hat (vgl. Lehnerer 1994). Es kann nun
„Psychotope“
selbst
hervorbringen und im musikalischen Produkt konturieren. Darin, und nicht
in dem unmittelbar-spontanen Ausdruck aktueller Emotionen, liegt u. E.
die Bildungsbedeutung musikalischer Ausdrucksgesten. Ob und wie das
lehrbar wäre, ist demgegenüber eine ganz andere Frage.
Verwendete Literatur
[130:22] Boehm, G.: Die Essenz der
Erscheinung. In: Ders. u. a.: Carl Schuch 1846–1903. Freiburg i. Br.
1986.
[130:23] Dahlhaus, C: Fragmente zur
musikalischen Hermeneutik. In: C. Dahlhaus (Hrsg): Musikalische Hermeneutik. Regensburg 1975, S. 159–172.
[130:24] Eggebrecht, H. H.: Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang. In: Musikalisches Denken.
Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik. Wilhelmshaven 1977. S.
69–111.
[130:25] Goodman, N.: Sprachen der
Kunst. Frankfurt/M. 1976.
[130:26] Goodman, N.: Weisen der
Welterzeugung. Frankfurt/M. 1984 (¹1978).
[130:27] Kegan, R.: Entwicklungsstufen
des Selbst. Fortschritte und Krisen im menschlichen Leben. 2. Aufl.
München 1991.
[130:28] Lehnerer, Th.: Methode der
Kunst. Würzburg 1994.
[130:29] Mollenhauer, K./Dietrich, C./Müller, H.-R./Parmentier, M.:
Grundfragen ästhetischer Bildung. Theoretische und empirische
Befunde zur ästhetischen Erfahrung von Kindern. Weinheim 1995.
[130:30] Niedecken, D.: Einsätze.
Material und Beziehungsfigur. Hamburg 1988.
[130:31] Plessner, H.: Ausdruck und
menschliche Natur. Gesammelte Schriften Bd. VII. Hrsg. v. Günter Dux u.
a., Frankfurt/M. 1982.
[130:32] Plessner, H.: Die Stufen des
Organischen und der Mensch. 2. Aufl. Berlin 1965.
[130:33] Plessner, H.: Lachen und
Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens.
Arnheim 1941.
[130:34] Ricoeur, P.: Die lebendige
Metapher. München 1986.
