Ich-Irritationen

Ich-Irritationen – Interpretation eines Bildes von Francis Bacon Ich-Irritationen – Interpretation eines Bildes von Francis Bacon

Die pädagogischen Diskurse haben in der Regel ihren Referenten im Kinde bzw. in den kulturell eingespielten Vorstellungen von Kindheit, Entwicklung und zweckdienlichen Interaktionsmustern. Das sagt schon der Name. Die andere Seite des pädagogischen Umgangs, der Erwachsene, bleibt merkwürdig im Nebel. Die Psychoanalyse Psychoanaiyse Psychoanalyse und die sozialwissenschaftliche Professionalitäts-Forschung, auch neuerdings Mode gewordene auto-analytische Selbstberichte von Erziehern über ihre Probleme, haben in diese nebelhafte Seite des Erziehungsverhältnisses ein wenig Durchsicht hineinzubringen versucht. Alle diese Versuche aber halten – wenn ich recht sehe – an der (normativen) Vorstellung fest, daß das Ich sich als biographisch und sozial, in den Dimensionen der Zeit und des sozialen Beziehungsraumes, identisches entwerfen müsse. Ein Individuum, das damit Schwierigkeiten hat, scheint, wenn es sich einer Erziehungsaufgabe zuwendet, irgendwie defizitär zu sein, und zwar schon deshalb, weil, nach neuzeitlicher Vorstellung, das Kind zu einer zuverlässigen Lokalisierung im gesellschaftlich-kulturellen System nur kommen könne, wenn der erziehende Erwachsene diese Zuverlässigkeit repräsentiere, in seiner eigenen Selbstlokalisation also als erfolgreich sich darstellen kann. Ergeben sich in dem Verhältnis der Generationen dennoch Schwierigkeiten – und zwar auf der Seite des Erwachsenen –, müssen sie tunlichst bereinigt werden. Irren vertraut man keine Kinder an; der Psychopath Rousseau tat gut daran – wenn er welche hatte –, die seinen wegzugeben; daß van Gogh keine hatte: Welch ein Glück! Pädagogik – das jedenfalls ist offenbar die Essenz unserer Erziehungsmoral – beginnt erst dort, wo auch das anfängt, was wir Normalität nennen; also: kein zergrübelndes Suchen nach dem, was Ich, der Erwachsene, bin; keine Irritation im Hinblick auf meine Zukunft; keine beunruhigenden Ungewißheiten im Hinblick auf meine Lokalisierung im sozialen Feld. Ein guter Erzieher ist, wer in dieser Hinsicht Klarheit geschaffen und Antworten gefunden hat; ein guter Erziehungswissenschaftler ist, wer an Identität glaubt.

Wie immer nun die identitätstheoretische Möglichkeitsbedingung von Erziehung beschaffen sein mag – eine derartige Einstellung verdrängt, durch ihre Normalisierungsattitüde, eine – wie mir scheint – wesentliche Seite unserer spätmodernen Existenz. Wir können diese Attitüde nur aufrechterhalten, sofern wir die Ich-Zweifel, die seit Rousseau, Goya und Fichte in unserer Kultur thematisch wurden, nicht an uns herankommen lassen. Wir sind gewohnt zu meinen – jedenfalls sofern wir meinen, Erziehung verantwortlich zu betreiben und erziehungswissenschaftlich zuverlässig zu denken –, daß derartige Verunsicherungen des Ich bereinigt sein müssen, ehe wir uns der Pädagogik zuwenden. Was heißt bereinigen? Ich will versuchen, zu dieser Frage etwas beizutragen, und zwar durch die Interpretation und vielleicht etwas umständliche Auslegung eines Bildes von Francis Bacon : . Portrait of George Dyer in a Mirror 1967/68 (aus: Francis Bacon, hrsg. von der Staatsgalerie Stuttgart/Nationalgalerie Berlin, London 1985; siehe Abb. nächste Seite).

Hier ist eine schwarz-weiße Abbildung des Gemäldes Portrait of George Dyer in a mirror (1968) von Francis Bacon zu sehen.

Francis Bacon, Portrait of George Dyer in a mirror 1967/68,Oil on canvas, 78 x 58 in/198 x 147cm

Hier ist eine schwarz-weiße Abbildung des Gemäldes Portrait of George Dyer in a mirror (1968) von Francis Bacon zu sehen.

Das Bild ist zwischen 1967 und 1968 gemalt worden. Es gehört nicht zu seinen besten – wenn ich das sagen darf – aber doch zu denen seiner Bilder, die die Ich-Thematik prononciert zur Darstellung bringen. Geboren 1909 in Irland, hat er in seinen jungen Jahren sich mit Industrie-Design beschäftigt; sein Vater hatte Schwierigkeiten mit ihm, weil er homosexuell war. Berlin, wo er sich einige Zeit aufhielt, erschien ihm wie ein erotisches Gymnasium Russel, 1972 . Er beginnt erst spät zu malen, aber ist von Anfang an eigenwillig in seiner Malweise; die in den letzten 4 vier Jahrzehnten je herrschend gewesenen Malmoden hat er nicht mitgemacht. Er malt fast nur ein einziges Sujet: den menschlichen Körper, aber den in einer in der modernen Malerei nur mit van Gogh oder Beckmann vergleichbaren Intensität.

Kunstkritiker haben seine Bilder gelegentlich gewalttätig genannt. Er selbst hat dem widersprochen und derartige Deutungen einer schiefen konventionellen Betrachtungsweise zugeschrieben. Was also sagt das Bild?

Leicht zu erkennen ist, daß es sich um eine männliche Figur handelt, deren Kopf, zurückgewandt, sich spiegelt. (Ich weise zunächst nur auf das Offensichtliche hin, was sich ohne weitere Kontext-Kenntnisse jedem aufmerksamen Beobachter zeigt ). .) Das Bild ist zwar andeutungsweise perspektivisch gemalt, aber dennoch behandelt es den Raum ambivalent: Hinter- und Untergrund sind fast abstrakte Flächen; es fehlen, mit Ausnahme von Figur und Gestell, Hinweise auf Interieur; die Figur ist weder im Freien noch eindeutig im umbauten Raum lokalisiert. Allerdings deutet die Kreisfläche zusammen mit der weißen Bogen-Linie oben einen Innenraum an, wenngleich, wie es scheint, ohne gegenständlich-bedeutungsvolle Referenten. Es ist Innenraum überhaupt "überhaupt überhaupt , nach hinten nur abstrakt begrenzt, nach vom zum Betrachter hin offen.

Figur und Spiegel befinden sich wie auf einem Podest. Zunächst irritiert, ob man beim Spiegel – der übrigens ebenso gut ein Monitor sein könnte – oder bei der Figur beginnen sollte, lenkt die Malweise den Blick auf den linken Fuß – und verstärkt die Irritation noch einmal; unsicher, ob der Fuß nur gestreckt ist oder ob er tritt, gerät die Blick-Lese-Bewegung an dieser Stelle in eine Ambivalenz; die gemalte Geste zieht den Blick in das Bild hinein und stößt uns zugleich zurück. Wandert das Auge über den Körper zum Kopf, wiederholt sich hier Ähnliches: Wir erwarten, gemäß der Bildunterschrift, ein Porträt, aber das Gesicht ist uns abgewandt; fast teilen wir nun mit der Figur die Blickrichtung; jetzt sind wir, die Betrachter, fast im Bild, denn wir blicken mit der Figur, wenngleich nicht im selben Blickwinkel, in den Spiegel. Was sehen wir?

Das Spiegelbild unterstreicht noch einmal die Leere des Raums. Gesicht und Wand- bzw. Deckenfläche ist alles, was wir sehen. Zudem ist der Kopf gespalten. Zwischen Gesicht und Hinterkopf entsteht eine Art Nichts-Figur, wie ein Keil, der sich da hineinschiebt. Dieser Keil wiederholt sich noch zweimal, wenn wir in der Lesebewegung nun wieder zurückgehen: am rechten Spiegelrand und als hochgeklappter Kragen, von dem ausgehend eine dünne weiße Linie noch einmal die ganze Figur in der Längsrichtung zerteilt.

Das Bild ist, so scheint es, eine moderne Ich-Metapher. Aber könnten wir es so lesen, wenn wir nicht bereits andere Metaphern im Kopf hätten: zerrissenes Bewußtsein, Reflexion, Entfremdung? Handelt es sich also nur um die Bebilderung literarischer Ereignisse oder sind umgekehrt diese literarischen Metaphern unzureichender Ausdruck eines Leibgeschehens, das im Bild genauer getroffen wird? Derartige Fragen lassen sich auch theoretischer ausdrücken: Verfehlt nicht gerade eine Deutung, die die Bildinformation auf ihren propositionalen Gehalt in den Formen der Rede zu reduzieren versucht, das Eigentümliche der ästhetischen Darstellung, die an die Sprache der Sinne gebunden ist und deshalb nicht nur Kognition/Struktur, sondern auch Affektion/Empfindung auf den Weg bringt, auf einer Grenze also zwischen Sagbarem und Unsagbarem? Wie von einem Maler, der nicht nur Literarisches oder propositionale Sätze illustrieren will, nicht anders zu erwarten, verweigert Bacon die Antwort auf dieses Problem. Gefragt, ob es ihm darum ginge, etwas über die Natur des Menschen auszusagen , antwortet er:

Sicher nicht. Ich versuche nur, Bilder zu machen, die so genau wie möglich meinem Nervensystem entnommen sind. Ich weiß nicht einmal, was die Hälfte davon bedeutet. Ich sage gar nichts aus. Ob man etwas aussagt für andere Leute, weiß ich nicht. Ich sage schon deswegen nichts aus, weil ich vermutlich viel mehr mit den ästhetischen Qualitäten eines Werkes beschäftigt bin als Munch vielleicht. Ich kann mir mit mir aber auch nicht vorstellen, was ein Künstler überhaupt versuchen könnte könnte, zu sagen, die banalsten einmal ausgenommen. (Sylvester 1982, S. 84)

Was bedeutet es, wenn Bacon sagt (und darin würden ihm wohl alle bedeutenderen Maler der Neuzeit recht geben), er sei mit den ästhetischen Qualitäten eines Werkes beschäftigt und denke nicht daran, etwas auszusagen? Die Antwort auf diese Frage verweist unmittelbar auf die Ich-Thematik des vorliegenden Bildes: Bacon fertigt, wie sonst in der Malerei bis weit in die Moderne hinein üblich, für seine Bilder keine Skizzen an. Er beginnt sofort, die Farbe aufzutragen, und dann verläuft, nach seinen eigenen Worten, der Produktionsprozeß wie eine Reihe von unvorhergesehenen Ereignissen, von denen das eine notwendig auf das andere folgt (a. a. O., S. 12) . Das Ich also artikuliert sich nicht zunächst als (begrifflicher) Entwurf und folgende Ausführung, sondern nur im Prozeß der Selbstdarstellung. Bacon beschreibt seinen Produktionsvorgang als ein Wechselspiel zwischen gleichsam spontaner Entäußerung im Setzen eines Farbzeichens und der Reflexion auf die Bedeutung des so gesetzten Zeichens. Er entfaltet also sein Projekt des modernen Ich nicht im Rahmen eines formulierten Mythos (wie etwa in allegorischer Malerei), nicht im Rahmen christlicher Subjektivitätsüberlieferung (wie etwa die Porträts des 15. Jahrhunderts bis hin zu Runge), auch nicht im Rahmen sozial-säkularer Figurationen, sondern einzig in der Auseinandersetzung mit den Vergegenständlichungen, die in dem Prozeß seines eigenen malerischen Hervorbringens entstehen.

Das tönt nun fast so, als wäre Francis Bacon mit diesem Bild und vielen ähnlichen ein Propagandist neuer Unmittelbarkeit, der auf emotionelle Selbsterfahrung, auf Spontaneität, auf Expression, auf Bruch mit der Überlieferung, auf Echtheit u. ä. als den entscheiden den Bezugspunkt für die Bildung des Ich setzt. Eine solche Meinung wäre völlig abwegig. Ich will mit Bezug auf das vorliegende Bild nur drei Argumente geltend machen:

1. 1. Die Spiegel-Metapher. Die Verwendung des Spiegels selbst steht in der europäischen Malerei mindestens in zwei Bedeutungsreihen: als Sinnbild für ein breites Spektrum von Weisen der Selbstbetrachtung – Narziß, Vanitas, Melancholie, das Du im Ich, Selbstsicherheit , etc. – und als Visualisierung dessen, was im Bild selbst nicht anwesend ist. Der spanische Maler Velazquez Velázquez hat im 17. Jahrhundert beide Bildtypen gemalt. Bacon hat Velazquez sehr genau studiert und sogar Bilder nach dessen Vorlagen angefertigtBeispielhaft hierfür: Study After Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X . Wir dürfen also annehmen, daß das in Bacons Porträt-Bild exponierte Thema auf einer Auseinandersetzung mit der Tradition beruht – so wie er eine Kreuzigung als Auseinandersetzung mit einem Altarbild Cimabues Hier sind beispielhaft die Gemälde Crucifixion und Crocifisso gezeigt., ein Ödipus-Bild als Auseinandersetzung mit Ingres Hier sind die Gemälde Oedipus and the Sphinx after Ingres und Oedipe explique l'énigme du sphinx gemeint. bzw. Sophokles, ein Schlachthaus-Bild in Auseinandersetzung mit Rembrandt Hier sind beispielhaft die Gemälde Painting 1946 und Geschlachteter Ochse gezeigt. malte. Die Güte seiner Bilder verdankt sich nicht – wie manche pädagogischen Zeitgenossen meinen könnten, die auf spontane Innerlichkeit, auf Ganzheit, auf Selbsterfahrung, Expression, gar auf unvermittelte Leib-Kosmos-Erfahrungen setzen oder auch nur, antipädagogisch, an die reine Natur im Kinde glauben – einem bloß reichen und kreativen Innenleben. Diese Kreativität hat er sich vielmehr gebildet und konturiert in der Verarbeitung geschichtlicher Überlieferung. Der Spiegel im Bild nun komprimiert in der angedeuteten Tradition das Motiv der Selbstbetrachtung mit dem die Bildrealität erweiternden Motiv: Der Blick wird vom Spiegelbild zerstört und präsentiert zugleich die nicht-sichtbare Wirklichkeit des zerrissenen Bewußtseins. Wurde in der frühneuzeitlichen Malerei das Vanitas-Bild meist mit planen Spiegeln, das realitätserweiternde Bild dagegen zumeist mit Wölbspiegeln gemalt, macht sich Bacon eine moderne Erfindung zunutze, um beide Bedeutungsrichtungen in einem einem Bildelement zusammenzufügen: Man weiß nicht, ob der Spiegel nicht vielleicht ein Monitor ist (und damit etwas anderes sichtbar macht, als das Spiegelbild George Dyers).

2. 2. Das Bild präsentiert kein solipsistisches Subjekt, nur mit sich und seiner eigenen Innerlichkeit in der Transzendenz der Spiegel-Metapher allein. Obwohl von fast allen Requisiten, die als Referenten der Deutung behilflich sein könnten, gereinigt, sind zwei Referenten unübersehbar: das technische Gestell (man mag hier an Heideggers Reflexionen über das Gestell als Metapher der Technik denken) von Spiegel/Monitor und Drehstuhl, an dem sich die sonst naiv gebliebene Ich-Geste bricht, einerseits und andererseits vor allem die durch den vorgestreckten Fuß zwingend einbezogene Perspektive des Betrachters, der dadurch mit Figur und gespiegeltem Bild gleichsam in Interaktion tritt. Das von Bacon gemalte Ich-Projekt – in dem Sinne, in dem nicht nur Selbstbildnisse, sondern auch Porträts vom Ich, wenn auch vom Ich des porträtierten Du handeln – ist also offenbar zwischen Geschichte, Technik und Interaktion lokalisiert oder eingespannt.

3. 3. Schließlich enthält das Bild auch noch eine archaisch-anthropologische Dimension. Am menschlichen Körper werden nicht die Eigentümlichkeiten einer besonderen historischen Gestalt hervorgehoben, sondern Leibhaftes überhaupt. Das wird allerdings an dem Porträt George Dyers weniger augenfällig als bei den meisten anderen Körperbildern Bacons. Die Physiognomik der Leibformen ist nicht individualisierend gemalt, sondern so, daß an ihr das Allgemeine der Leibhaftigkeit menschlicher Existenz hervortreten kann. In einem Interview mit David Sylvester sagt Bacon:

Wenn man in eines dieser großen Lagerhäuser geht und diese riesigen Hallen des Todes durchschreitet, kann man das Fleisch und die Fische und die Vögel und vieles andere sehen, das da tot daliegt. Und selbstverständlich wird man als Maler ständig daran erinnert, daß die Farbe von Fleisch tatsächlich sehr, sehr schön ist … Wir sind ja schließlich selbst Fleisch, potentielle Kadaver. Jedesmal, wenn ich einen Fleischerladen betrete, bin ich in Gedanken überrascht, daß nicht ich dort anstelle des Tieres hänge. (a. a. O., S. 46)

Das malerische Interesse an der Farbigkeit rohen Fleisches – in diesem Bild nur im Spiegel-Bild angedeutet – und das archaische Thema des Seins zum Tode hängen hier offenbar zusammen. Das wie aus rohen Fleischwunden bestehend gemalte und gespaltene Spiegelgesicht im Porträt George Dyers steht also auch in der Memento-Tradition der Todesbilder, in einer Tradition jedenfalls, die die jeweiligen historisch besonderen Ich-Projekte einer Thematik konfrontiert, die zu den anthropologischen Grundfiguren unserer Gattung gehört. Es verwundert deshalb nicht, wenn wir derartig archaischer Thematik in Bacons Bildern immer wieder begegnen: nicht nur dem Mythos des Narziß – von dem ich denke, daß er hinter aller Spiegelmetaphorik anwesend ist –, nicht nur den Vorgängen von leiblicher Vereinigung (nicht von Zeugung, denn Bacons Bilder sind durchweg in dieser Hinsicht Zeugnisse von Homosexualität) und Vergänglichkeit des Fleisches, sondern auch den Eumeniden, der Sphinx, dem Ödipus, dem Orestes, dem Schrei der Gorgo, schließlich auch dem Christus als Schlachtopfer (vgl. Zimmermann 1986).

Man kann offenbar, ohne das Wort zu verwenden, auch so über Ich-Identität reden, wie dieser Maler. Und vielleicht bekommt das modische Identität-Thema auf diese Weise eine differenziertere Kontur als in der gewöhnlichen wissenschaftlichen, besonders sozialisationstheoretischen Rede. Vielleicht gewinnt es auch eine größere Tiefe als in den historisch zumeist etwas seichten Gewässern sogenannter neuer Paradigmen.

Der Dreh- und Angelpunkt allen Erziehens, Bildens, Sich-Bildens liegt nicht etwa an seinem Anfang, sondern an seinem Ende. Wenn es heißt, daß der Sinn des Erziehens darin liege, daß der Erzieher überflüssig werde, oder wenn es gleichbedeutend heißt, daß die Erziehung dann ende, wenn der heranwachsende Mensch psychosozial seine Selbständigkeit erlangt habe, dann wird der ganze Erziehungs- und Bildungsprozeß vom Ende her konstruiert. An diesem Ende steht immer, nicht notwendig als normatives Muster, aber doch wohl als Beispiel, der Erwachsene, der sich nun in pädagogischer Absicht dem jungen Menschen zuwendet. Schlechterdings unausweichlich ist deshalb das Datum, daß dieser Erwachsene so ist, wie er ist, und daß er sich – irgendwie – zu seinem So-Sein verhält. Sofern wir als Erwachsene überhaupt mit Kindern und Jugendlichen in Kontakt geraten, ist dies ein Datum, das sich schlechterdings nicht verleugnen läßt. Und da wir, wie gesagt und notwendig, in dieser Relation als Beispiele (nicht unbedingt als Vorbilder oder Muster) ins Spiel kommen, ist die erste Frage der Pädagogik die nach unserem eigenen Selbstverhältnis.

Das gilt von Individuen wie von Epochen bzw. epochalen Kollektiven. Ich orientiere mich also an einer Hypothese, die der Meinung des Psychohistorikers De Mause (1977) strikt zuwiderläuft: Veränderungen der pädagogischen Praxis, insbesondere auch solche in den persönlichen Beziehungen zwischen Erwachsenen und Kindern, werden nicht durch die mikrosozialen Vorgänge kontinuierlich anwachsender Empathie gleichsam zwangsläufig von Generation zu Generation sich verbessernder Verständnisfähigkeit für die Situation des Kindes in Gang gebracht, sondern dadurch, daß die Kulturbewegung je neue, andere Ich-Konzepte hervorbringt. Alles Pädagogische folgt daraus. In diesem Sinne brachte beispielsweise die frühneuzeitliche Stadtkultur ein Ich-Konzept hervor, das die Transformation des mittelalterlichen Schul- und Armen-Wesens zur Folge hatte: die Aufklärung ein Konzept, das die Erwachsenen veranlaßte, Kinder unter dem Gesichtspunkt systematischen Lernens zu betrachten ; : die Klassik und Romantik Romantik, ein Konzept, das die Idee der Gesamtschule und der Individualisierung von Bildungsprozessen möglich machte: die Arbeiterbewegung Arbeiterbewegung, ein Konzept, das im Kinde den künftigen Klassenkämpfer sah usw. Kern derartiger Konzepte ist die Art und Weise, in der das reflektierende Ich sich selber denkt und damit auch sich in den Dimensionen seiner Welt bestimmt, in denen es zu existieren vermeint oder in denen zu existieren es als Entwurf seiner selbst für sich projektiert. Francis Bacon hat in dem erörterten Projekt eine nicht nur individuelle, schon gar nicht individualistische Formel vorgeschlagen: Seine Formel macht das Allgemeine der Ich-Thematik – und zwar, um ein Theorem Schleiermachers zu verwenden, im im unverwechselbar Individuellen – in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts zum Thema; und sie macht das auf eine Weise, die uns den Kontakt mit den Traditionen, selbst mit archaischen Problemstellungen, nicht vergessen läßt.

Meine Interpretation bliebe schief, wenn ich es dabei beließe: Wie die meisten Bilder Bacons ist auch dieses Bild eine Zerstörungsmetapher. Es steht damit in einer Tradition, die in der Frühromantik begann und nun schon über fast 200 Jahre reicht, bis hin zu den Surrealisten und den Texten von Botho Strauß Bothe Botho Strauß . Ein Kern-Theorem dieser Metapher ist die Subjektpriorität (K.-H. Bohrer), die These (wenn man so sagen darf), daß nach dem Zerbrechen der älteren Sinnorientierungssysteme, Religionen und Weltanschauungen, Gewißheit im Hinblick auf den Anfangspunkt des Nachdenkens über sich nur noch sich einstellen könnte, wenn die Gerüste, die es noch halten und also täuschen können, zerstört werden. Im Sinne dieser Tradition schrieb Walter Benjamin 1931 über den Destruktiven Charakter:

Der destruktive Charakter ist gar nicht daran interessiert, verstanden zu werden. Bemühungen in dieser Richtung betrachtet er als oberflächlich. Das Mißverstandenwerden kann ihm nichts anhaben. Im Gegenteil, er fordert es heraus, wie die Orakel, diese destruktiven Staatseinrichtungen, es herausgefordert haben. Das kleinbürgerlichste aller Phänomene, der Klatsch, kommt nur zustande, weil die Leute nicht mißverstanden werden wollen. Der destruktive Charakter läßt sich mißverstehen; er fördert den Klatsch nicht … Der destruktive Charakter sieht nichts Dauerndes … Weil er überall Wege sieht, steht er selber selbst immer am Kreuzweg … Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht. (Benjamin 1980, S. 397 f.)

Das liest sich wie eine sprachliche Paraphrase auf die Bilder Bacons. Noch mehr vielleicht die viel früheren Verse Baudelaires: Ich bin die Wunde und das Messer! Ich bin die Wange und der Backenstreich! Ich bin die Glieder und das Rad, das Opfer und der Scherge! Baudelaire, 2021

Das ist eine Reduktion der Weltverhältnisse auf das Ich-Verhältnis. Die damit gesetzte Belastung des Ich hat Schwierigkeiten zur Folge, denen die Alltags-Iche sich nur ungern aussetzen. Es ist irgendwie – immer noch – plausibel, wenn das Alltags-Ich, wenn der Etui-Mensch (Benjamin) sich nicht so sehen will, wie die Porträt-Figur Bacons im Spiegel/Monitor, wie Bacon sich in seinen Selbstporträts (z. B. in den wiederholten Versuchen, einen Teil des Gesichtes leer zu lassen). Wir sagen deshalb vielleicht gern, es seien Schreckensbilder, die vor möglicher Zerstörung warnen wollen. Aber das wäre eine sentimental-moralische Interpretation; idyllische Naturen freilich könnten sie wohl so lesen, es träfe aber nicht die Sache. Denn die Bilder sind schön, sie haben in Bacons Worten eine ästhetische Qualität, wenngleich eine zerstörerische. Was zerstören sie? Alles, was außerhalb der Selbstempfindung liegt; alles, was dem reflektierenden Ich Umwege suggerieren könnte, die die Konfrontation mit der Leibhaftigkeit verstellen ; : alles, was als gewohnheitsmäßige Stützen unserer alltäglichen Lebensführung gilt – und zwar dies alles in der Perspektive des Homosexuellen, dem auch noch die scheinbar zuverlässigste unserer Gewohnheiten, das heterosexuelle Verhalten, kein zuverlässiger Grund ist.

Das Durchbrechen der Gewohnheiten, in den routinierten Alltagsverrichtungen, den für bewußt geplant und also gewollt gehaltenen Handlungen, schließlich auch der gleichsam selbstverständlichen Vorstellungen über sich und die Welt – dies alles ist nicht neu, sondern eine Interpretationsfigur der jüngeren Moderne, die Baudelaire wohl erstmals auf die Spitze getrieben und in dem Ausdruck choc Benjamin, 1991 konzentriert hat. Kein Wunder, daß Existenzphilosophen, besonders Sartre, davon fasziniert waren. Der choc kann einen treffen (vorsichtig und pädagogisch gesprochen) in einer Selbsterfahrungsgruppe, beim Spaziergang im Wald, in einer der Pariser Passagen, beim Anblick eines Kindes, angesichts eines Bildes von van Gogh oder Bacon usw. In jedem Falle aber wirft er uns auf uns selbst zurück (Ich bin die Wunde und das Messer), auf die Frage, was Bewußtsein, gar noch Selbstbewußtsein, schließlich auch Ich eigentlich sei.

Wie gesagt: Derartige Fragen sind kein neues Paradigma, sondern relativ alte Problemstellungen. Jean Paul beispielsweise (um 1812) formulierte sie in einer autobiographischen Notiz so:

An einem Vormittag stand ich als ein sehr junges Kind unter der Haustür und sah links nach der Holzlege, als auf einmal das innere Gesicht, ich bin ein Ich, wie ein Blitzstrahl vom Himmel vor mich fuhr und seitdem leuchtend stehenblieb: Da hatte mein Ich zum ersten Mal sich selber gesehen. Paul, 1977

Wie ein Blitzstrahl vom Himmel: Er zerstört, was vorher war, und setzt einen Neubeginn. Die Zerstörungsmetapher, auch in der Figur der romantischen Ironie, markiert also genau den geistesgeschichtlichen Ort, an dem das europäische Ich aus den religiösen Traditionen heraustrat und sich nun genötigt sah, sein Weltverhältnis in sich selbst hervorzubringen. Daß es sich dabei allerdings immer noch um Religion handeln könnte, d. h. um etwas, das sich dem wissenschaftlichen Diskurs entzieht, wenngleich nicht in der Form orthodox-kirchlicher Religiosität, hatte Schleiermacher ungefähr gleichzeitig mit Jean Paul vermutet: Das Ich könne sich seiner selbst erst dann voll bewußt werden, wenn es sich dem schlechterdings Fremden oder Anderen konfrontiere: und zwar sei dies nur möglich nicht als Akt des Bewußtseins, sondern des Gefühls, nur so, daß wir uns unserer selbst als schlechthin abhängig … bewußt sind – abhängig vom Universum oder – in religiöser Metaphorik gesprochen – was dasselbe sagen will, als in Beziehung mit Gott Siehe Schleiermacher (1830/31), 2003, S. 32.. . In einem solchen Anerkennen des Fremden liege zugleich ein Vernichten des Eigenen Siehe Schleiermacher (1799), 1984, S. 261.. . Man muß also zerstören, um – auf gleichsam höherer Stufe – im Gefühl schlechthinniger Abhängigkeit Schleiermacher (1830/31), 2003, S. 38 u. ö.. zu sich selbst zu finden.

Dieser Gedankengang müßte freilich genauer erläutert werden. Hier und jetzt mag genügen, die Tradition der Zerstörungsmetapher und ihre bewußtseinstheoretische Bedeutung nur zu erwähnen. Die Tradition reicht indessen noch ein Stück weiter zurück als nur bis zu Jean Paul oder Schleiermacher. Um 1762 nämlich schrieb Diderot einen Dialog zwischen sich und Rameaus Neffen , in dem dieser sich als Mensch darstellt, der in allen sozialen Rollen gleichermaßen überzeugend auftreten kann und sich selbst als das Allgemeine derart monströser Anpassungsleistungen wähnt. Der Dialog schließt mit der leichtfüßigen Ironie des Autors Diderot:

Er: … Ist’s nicht wahr, Herr Philosoph, ich bin immer derselbe? Ich: Ja wohl, unglücklicherweise. Er: Laßt mich das Unglück noch vierzig Jahre genießen. Der lacht wohl, der zuletzt lacht. (Diderot 1984, S. 219)

Diderot läßt keinen Zweifel, daß, um zu sich selbst zu kommen, dieses im endlosen Rollenspiel befangene immer derselbe- Sein Stein Sein zerstört zerstört werden müsse. In der schier unendlichen Imitation sozialer Inszenierungen ist Rameaus Neffe zwar immer derselbe, aber eben unglücklicherweise nie er selbst. Was er selbst sein könnte, käme nur um den Preis der Zerstörung jener Inszenierungen zutage. Diderots Freund Jean-Jacques Rousseau hätte ihm darin gewiß recht gegeben. Im selben Jahr, in dem Diderot Rameaus Neffe schrieb, erschien Rousseaus Niederschrift der ersten pädagogischen Zerstörungsmetapher, der Emile, die, wie jeder weiß, mit diesen Sätzen beginnt:

Alles ist gut, wenn es aus den Händen des Schöpfers hevorgeht hervorgeht hervorgeht ; alles entartet unter den Händen des Menschen. Er zwingt ein Land, die Produkte eines anderen hervorzubringen, einen Baum, die Früchte eines anderen zu tragen; er vermischt und vermengt die Klimata, die Elemente, die Jahreszeiten; er verstümmelt seinen Hund, sein Pferd, seinen Sklaven; er stürzt alles um, er verunstaltet alles; er liebt das Unförmliche, die Mißgestalten; nichts will er so, wie es die Natur gebildet hat, nicht einmal den Menschen; man muß ihn wie ein Schulpferd für ihn abrichten; man muß ihn wie einen Baum seines Gartens nach der Mode des Tages biegen. Rousseau, 1958, S. 11

Die Kultur, die so etwas hervorgebracht hat, muß also zerstört werden, um zur wahren Natur des Menschen vordringen zu können, was immer dies sein könnte.

Bacons Bilder treiben die Zerstörungsmetapher in verschiedener Hinsicht auf eine Spitze: Die Konfrontation des Ich mit sich wird von allen konventionellen Zeichen gereinigt (wie bei Rousseau und Diderot); die nach noch nach solcher zerstörenden Reinigung übrigbleibende Natur des Menschen, also beispielsweise sein Leib, wird dem auf diese Natur sich richtenden Ich konfrontiert (wie im Blitzstrahl Jean Pauls); das Ich erkennt seine Natur als gespalten oder zerrissen (Ich bin die Wunde und das Messer bei Baudelaire). Dem Bildbetrachter ist auferlegt, wenn denn überhaupt weitere Deutungsbemühungen sinnvoll und dem Bilde angemessen sein sollten, einen Weg nach der Diagnose Bacons zu finden oder, dringlicher noch, die diagnostische Bewegung auf sich selbst zu beziehen. An der Stelle, an der Rousseau von Natur gesprochen hätte, spricht Bacon in den zitierten Interviews mit David Sylvester von Nervensystem. Auch dies ist, wie bei Rousseau, eine Metapher; sie steht für Selbstempfindung, für die Instanz, die Ich sagt und Mich meint und Es empfindet, und für die Dramatik, die sich zwischen diesen dreien entfaltet, zwischen Geist, Seele und Leib also.

So gesehen weist das Bild auf Descartes, also weit hinter Rousseau und Diderot, zurück. Es ist, als führe Bacon mich gleichsam unwillkürlich auf Descartes hin, so als hätte er nicht nur das Ich-Problem des 20. Jahrhunderts, die Zerstörungsmetapher der letzten 200 Jahre gemalt, sondern – vielleicht ohne es zu wissen oder zu wollen – das Problem des sich selbst konfrontierten Ich, wie schon Descartes es skizzierte, und zwar in den 1641 in Amsterdam geschriebenen Meditationen über die Grundlagen der Philosophie .

Dort, in der ersten Meditation, kündigt Descartes an, daß er, nachdem er entdeckt habe, wieviel Falsches ich in meiner Jugend habe gelten lassen , nun zu einem allgemeinen Umsturz meiner Meinungen schreiten wolle; und er will den Angriff sogleich auf eben die Prinzipien richten, auf die sich alle meine früheren Meinungen stützten Descartes, 1977, S. 15 .

Es folgt, wie in den Philosophischen Lehrbüchern nachlesbar, noch besser freilich am Text selbst nachgeprüft werden kann, eine der gründlichsten Untersuchungen der Frage, auf welche Gewißheiten sich das Ich eigentlich verlassen könne. Auch dieser Text also beginnt mit der Zerstörungsmetapher (mit Umsturz und Angriff); und er knüpft diese Metapher an die Ich-Problematik an. Offenbar haben wir es bei der Frage nach den Selbstgewißheiten des Ich in der modernen Version mit einer Problemstellung zu tun, bei der sich gleichsam notwendig das Bild der Zerstörung einstellt. Aber für alle diese Zerstörer gilt: Wer etwas zerstört, hat etwas anderes im Blick (Bohrer) .

Die Zerstörungsmetapher dürfen wir also lesen als den historischen Hinweis auf die Möglichkeitsbedingungen des sich selbst zum Thema machenden Ich. Bacons Porträts und Bacons Kreuzigung schließen diese Bewegung, über die große geschichtliche Distanz hinweg, zusammen. Die Gewalttätigkeit, die man in seinen Bildern gesehen hat, ist demnach diejenige, die wir uns selbst antun müssen, wenn wir dahinterkommen wollen, ob uns unser Ich irgend zuverlässig gegeben ist. Über die vielen Transformationen unserer Geschichte hinweg gab es dazu immer andere Antworten: Das Ich müsse sich von kulturell erzeugten Vorurteilen befreien (Descartes), es müsse die Kultur zerstören, um zu seiner Natur zu finden (Rousseau), es solle sich von der falschen Allgemeinheit der Rollenverhältnisse distanzieren (Diderot), es könne die Geburt seines Ich wie einen Blitzstrahl erfahren (Jean Paul), es müsse sich als Täter und Opfer zugleich begreifen (Baudelaire), es dürfe dürfte nichts Dauerndes, nur Wege suchen (Benjamin).

Das alles sind historische Variationen der Zerstörungsmetapher, von Bacon prägnant ins Bild gebracht. Ich denke, daß wir sie als Metapher für die moderne Ich-Problematik akzeptieren können. Die Frage, ob diese Metapher und ihre verschiedenen Erscheinungsweisen über ihre Beschreibung hinaus ein wissenschaftlich explizierbares Wissen meint, lasse ich dahingestellt. Schleiermachers Ermahnung, zwischen Bewußtsein einerseits und verschiedenartigen Ich-Gefühlen andererseits zu unterscheiden, zwischen dem also, was dem rationalen Diskurs zugänglich ist und dem, was der metaphorisch-ästhetischen Darstellung vorbehalten bleiben muß, diese Mahnung oder Warnung gilt nach wie vor wor vor . Auf jeden Fall aber gilt: Diese Metapher hat Pädagogik in dem modernen Sinne des Wortes allererst möglich gemacht, obwohl sie selbst seitdem alles daran gesetzt hat, sie zu verleugnen.

Zum Schluß noch eine Anmerkung zur Charakteristik ästhetischer Erfahrung: Die literarischen Paraphrasen und Assoziationen aus Anlaß des Bildes von Bacon können naturgemäß gar nichts anderes sein als bloße Annäherungen. Ich glaube nicht, daß sich Bilder (noch weniger Werke der Musik) interpretieren lassen, so wie wir sprachliche Texte interpretieren. Das hat seinen Grund in der vorbegrifflichen Tätigkeit der Sinne. Die Bilder Bacons greifen die letzte Bastion des neueuropäischen Ich-Projekts an, den Leib. Indem sie das tun, nötigen sie uns eine selbstreflexive Bewegung im Hinblick auf unsere eigene Leibhaftigkeit auf. Was sich in dieser Selbstbezüglichkeit abspielt, läßt sich nicht mehr sagen. Andererseits ist wohl auch, im pädagogischen Prozeß und besonders an seinem Beginn, eben diese Unsäglichkeit der Anfang von allem.